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Armas de ficción masiva: Posfotografía, fake e Inteligencia Artificial
Generativa en la era de la posverdad
Weapons of Mass Fiction: Post-Photography, Fake Imagery and
Generative Artificial Intelligence in the Post-Truth Era
Andrés Torres Carceller
Universidad de Barcelona
andrestorres@ub.edu
Júlia Castell Villanueva
Universidad de Barcelona
julia.castell@ub.edu
Resumen:
La cultura visual contemporánea atraviesa una mutación profunda: la imagen ha dejado
de ser entendida como huella de lo real para convertirse en un dispositivo central de
construcción de verdad. Este artículo aborda esa transformación a través de tres movimientos
entrelazados. En primer lugar, se examina la crisis del paradigma fotográfico y el tránsito de la
confianza en la imagen al régimen de la sospecha, enmarcado en la era posfotográfica. En
segundo lugar, se analiza cómo la ficción y la verosimilitud, más que anomalías, operan como
categorías epistemológicas que organizan nuestra experiencia de lo visible, situando al fake
como estrategia cultural y artística. Finalmente, se exploran las implicaciones de la inteligencia
artificial generativa, que no solo intensifica la producción de imágenes verosímiles, sino que
inaugura estéticas emergentes y reabre el debate sobre la autoría. En este escenario, la imagen
deja de ser un espejo del mundo para convertirse en un arma de ficción masiva. ¿Y si lo
inquietante no fuera que las máquinas produzcan ilusiones, sino descubrir que lo que llamamos
verdad nunca dejó de ser una tecnología de poder?
Sugerencias para citar este artículo,
Torres Carceller, Andrés; Castell Villanueva, Júlia (2026) Armas de ficción masiva: Posfotografía fake e
Inteligencia Artificial Generativa en la era de la posverdad. Afluir (Extraordinario V), págs. 225-242,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra5.242
TORRES CARCELLER, ANDRÉS; CASTELL VILLANUEVA, JÚLIA (2026 Armas de ficción masiva:
Posfotografía fake e Inteligencia Artificial Generativa en la era de la posverdad. Afluir (Extraordinario V),
febrero 2026, pp. 225-242, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra5.242
Recibido 30/09/2025 Revisado 15/10/2025
Aceptado 15/11/2025 Publicado 15/02/2026
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Abstract:
Contemporary visual culture is undergoing a profound mutation: the image is no longer
understood as a trace of the real but has become a central device in the construction of truth.
This article addresses this transformation through three intertwined movements. First, it
examines the crisis of the photographic paradigm and the shift from trust in the image to a
regime of suspicion, framed within the post-photographic era. Second, it analyzes how fiction
and verisimilitude, rather than anomalies, operate as epistemological categories that organize
our experience of the visible, positioning the fake as a cultural and artistic strategy. Finally, it
explores the implications of generative artificial intelligence, which not only intensifies the
production of plausible images but also inaugurates emerging aesthetics and reopens the debate
on authorship. In this scenario, the image ceases to be a mirror of the world and becomes a
weapon of mass fiction. What if the unsettling issue were not that machines produce illusions,
but that we discover that what we call truth has never ceased to be a technology of power?
Palabras Clave: fake, Inteligencia Artificial Generativa, Educación Artística,
Educación mediática
Key words: Fake, Generative Artificial Intelligence, Arts Education, Media
Education
Sugerencias para citar este artículo,
Torres Carceller, Andrés; Castell Villanueva, Júlia (2026) Armas de ficción masiva: Posfotografía fake e
Inteligencia Artificial Generativa en la era de la posverdad. Afluir (Extraordinario V), págs. 225-242,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra5.242
TORRES CARCELLER, ANDRÉS; CASTELL VILLANUEVA, JÚLIA (2026 Armas de ficción masiva:
Posfotografía fake e Inteligencia Artificial Generativa en la era de la posverdad. Afluir (Extraordinario V),
febrero 2026, pp. 225-242, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.extra5.242
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La imagen en crisis
En el mito de Narciso, la fascinación no recae sobre el mundo, sino sobre un reflejo: una
imagen que parece verdadera, pero carece de consistencia. La cultura visual contemporánea
reproduce esta paradoja: seguimos buscando en las imágenes una prueba del mundo, pero cada
vez nos enfrentamos más a reflejos fabricados, espejismos que oscilan entre la verosimilitud y la
ficción. La imagen, otrora garante de lo real, se descubre como superficie movediza donde
confianza, sospecha y circulación se entrelazan en una misma crisis.
De testimonio a herramienta de construcción de verdad
Durante gran parte de la modernidad, la fotografía se erigió como garante de lo real. Su
fuerza residía en la supuesta transparencia del dispositivo: una máquina que capturaba la huella
luminosa de lo que había estado allí, produciendo una prueba irrefutable de presencia. Barthes
(1980) sintetizó esta idea en su célebre formulación del ça a été (“esto ha sido”) para subrayar la
dimensión testimonial de la imagen fotográfica. La fotografía, en este marco, se diferenciaba de
la pintura o del dibujo porque no representaba, sino que inscribía. El estatuto de verdad de la
imagen parecía garantizado al fijar la huella física del referente.
Este paradigma, sin embargo, comenzó a erosionarse progresivamente. La expansión de
las tecnologías digitales y, de forma más radical, con la irrupción de la inteligencia artificial
generativa (IAGen), ha transformado el estatuto de la imagen. Lo que antes se entendía como un
testimonio casi automático se convierte ahora en una herramienta discursiva: la imagen no se
limita a dar cuenta de lo que ha existido, sino que contribuye activamente a configurar
regímenes de verdad, es decir, modos socialmente compartidos de establecer qué es creíble y
qué no.
Conviene recordar que esta mutación no surge de la nada. Incluso en la era analógica, la
supuesta objetividad de la fotografía siempre estuvo atravesada por convenciones culturales,
decisiones técnicas y marcos de interpretación. Fontcuberta (2016) lo expresó con claridad al
afirmar que la fotografía nunca fue inocente, sino una ficción que se disfrazaba de documento.
Lo novedoso hoy no es la existencia de esta mediación, sino la escala y velocidad con la que la
imagen digital —y, más recientemente, la imagen algorítmica— produce verosimilitud.
En este contexto, la cuestión ya no se reduce a si la imagen es verdadera o falsa, sino a
qué efectos de verdad produce. Baudrillard (1994) anticipó este desplazamiento al hablar de los
simulacros: representaciones que no reflejan una realidad previa, sino que la preceden y la
organizan. La imagen se convierte así en un dispositivo de construcción de verdad, capaz de
generar consensos momentáneos, activar emociones colectivas y orientar la percepción social.
De ahí que el tránsito de la fotografía como testimonio a la imagen como escenificación
de verdad no sea únicamente un problema técnico, sino también político y cultural. La IAGen
no hace más que intensificar este movimiento: imágenes nunca captadas por una cámara
circulan como documentos, erosionando la confianza en la indexicalidad y confirmando que la
imagen siempre construyó ficción. Lo que cambia es que hoy esta construcción se ha vuelto el
terreno privilegiado de la disputa social y política.
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La sospecha como nuevo régimen de recepción
La cultura contemporánea se ha visto atravesada por lo que se ha denominado como
posverdad, un escenario en el que los hechos objetivos han perdido peso frente a las emociones
y las creencias personales en la configuración de la opinión pública. Arendt (1967) anticipó este
fenómeno al hablar de defactualización: cuando los hechos dejan de importar como referentes
compartidos, la frontera entre realidad y ficción se disuelve, y la esfera pública se vuelve
vulnerable a la manipulación. En el ecosistema digital, esta condición se intensifica con la
proliferación de lo que Wardle y Derakhshan (2017) definieron como information disorder: un
entramado de desinformación, malinformación y misinformación que no solo multiplica la
circulación de falsedades, sino que erosiona la confianza en los referentes compartidos. La
posverdad no se limita a la difusión de mentiras, sino que refleja la fragilidad de los
mecanismos sociales que distinguían entre información y propaganda (McIntyre, 2018).
Si la fotografía moderna se sustentaba en la confianza, el ecosistema visual
contemporáneo se organiza en torno a la sospecha. En la cultura digital, cada imagen que circula
arrastra una duda: ¿es auténtica o fabricada?, ¿documenta un hecho o es una construcción
manipulada? Esta desconfianza no es un efecto colateral, sino un rasgo constitutivo del régimen
de recepción actual. La posfotografía, tal como señala Fontcuberta (2016), no designa
únicamente la transformación técnica de la imagen, sino también un cambio cultural en la forma
en que se interpreta: hemos aprendido a ver la fotografía no como evidencia, sino como
discurso.
El acceso masivo a herramientas de edición y, más recientemente, a la IAGen, ha
multiplicado la capacidad de producir imágenes con un alto grado de verosimilitud en cuestión
de segundos. La sospecha, sin embargo, no garantiza una lectura crítica. Vivimos en una
paradoja: nunca antes habíamos dudado tanto de las imágenes y, al mismo tiempo, nunca habían
tenido tanta capacidad de modelar la opinión pública y las emociones colectivas. A ello se suma
un fenómeno complementario: grandes sectores de la sociedad carecen de mecanismos de
cribado o verificación y aceptan las imágenes que reciben en redes sociales como pruebas
inmediatas, sin preguntarse por su origen o intencionalidad. Este déficit de alfabetización
mediática se agrava por las dinámicas algorítmicas de las plataformas, que refuerzan las
burbujas de filtro (filter bubble) descritas por Pariser (2011): cada usuario recibe contenidos
ajustados a sus sesgos previos, lo que incrementa la credulidad y facilita la propagación de
bulos. Las plataformas han desplazado las instituciones tradicionales de mediación (prensa,
bibliotecas, archivo, museo) y se han erigido en los nuevos árbitros de la visibilidad,
imponiendo algoritmos que deciden qué contenidos circulan y cuáles permanecen invisibles
(van Dijck, 2013). El resultado es un ecosistema donde la credulidad se amplifica y la mentira
puede tener un impacto directo en procesos electorales y en la consolidación de liderazgos
populistas (Hernández-Echevarría, 2024).
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Esta tensión configura lo que podríamos llamar una escepticemia: una actitud de sospecha
generalizada que no siempre se traduce en pensamiento crítico, sino que a menudo deriva en
relativismo o cinismo. Como advierte Soto Calderón (2023), el riesgo es que la desconfianza
indiscriminada erosione la posibilidad misma de distinguir entre información veraz y
manipulación, debilitando los consensos sociales básicos. El problema, por tanto, no es solo que
circulen imágenes falsas, sino que la sospecha permanente acabe disolviendo la noción de
verdad compartida.
Ante este escenario, la educación mediática se presenta como la respuesta más eficaz. No
se trata únicamente de enseñar a detectar fakes, sino de dotar a las nuevas generaciones de
herramientas críticas para comprender cómo se producen, circulan y legitiman las imágenes en
la cultura digital. Buckingham (2019) ha defendido que la alfabetización mediática debe ser un
derecho fundamental en las sociedades contemporáneas, porque la capacidad de interpretar
críticamente los medios determina la calidad de la participación ciudadana. En el caso de las
artes visuales, esta tarea implica articular la sospecha con la reflexión estética, mostrando cómo
la imagen no refleja la realidad, sino que la construye.
La sospecha, bien encauzada, puede convertirse en un motor pedagógico: invitar a mirar
con distancia, a preguntar quién habla detrás de la imagen, a reconocer los intereses que la
sostienen. No se trata de eliminar la confianza, sino de desplazarla: confiar menos en la
transparencia automática del dispositivo y más en la capacidad crítica del sujeto. Así, la
educación mediática en las escuelas puede operar como vacuna frente a la desinformación, al
proporcionar criterios de análisis y juicio que permitan habitar el ecosistema visual sin caer ni
en la ingenuidad ni en el cinismo.
La era posfotográfica: superabundancia, maleabilidad y circulación en red
La noción de posfotografía, difundida y resignificada por Fontcuberta (2016), alude a un
cambio de régimen en la cultura visual contemporánea: de la fotografía entendida como
documento estable a la imagen concebida como flujo mutable, desbordado y potencialmente
infinito. Este concepto se inserta en una genealogía crítica que arranca con la digitalización de la
imagen. Mitchell (1992), en The Reconfigured Eye, ya señaló que la fotografía digital dejaba de
ser un testimonio indexical para convertirse en información maleable, inaugurando lo que llamó
la “era postfotográfica”. Desde entonces, lo fotográfico ha perdido progresivamente su
condición de huella, transformándose en representación flexible y manipulable (Batchen, 1994;
Dubois, 1986).
Tres rasgos sintetizan este nuevo ecosistema visual: superabundancia, maleabilidad y
circulación en red. La superabundancia remite a una sobreproducción sin precedentes: nunca
antes en la historia se habían generado y compartido tantas imágenes en tan poco tiempo. La
democratización de la fotografía móvil ha convertido a cada usuario en productor constante de
imágenes, disolviendo la frontera entre lo extraordinario y lo trivial. Esta inflación visual
alimenta la economía de la atención, donde la visibilidad se convierte en capital simbólico y
político (Lipovetsky, 2016).
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La maleabilidad expresa la capacidad técnica de las imágenes digitales para ser
transformadas, remezcladas y resignificadas sin límite. Manovich (1995, 2001) subrayó que la
modularidad digital convierte a la imagen en un objeto informacional infinitamente editable,
con lo que la distinción entre original y copia se difumina. La aparición de la IAGen intensifica
esta plasticidad: ya no se trata solo de modificar lo existente, sino de producir imágenes
sintéticas verosímiles que no remiten a ningún referente real (Ritchin, 2009).
La circulación en red multiplica este efecto: cada fotografía deja de pertenecer a un autor
o contexto originario para convertirse en nodo de un ecosistema global. Compartidas,
reenviadas y recontextualizadas, las imágenes adquieren sentidos múltiples y cambiantes según
las comunidades que las apropian. La lógica del meme es paradigmática en este punto: unidades
visuales replicables que, como ha mostrado Shifman (2014), no son solo humorísticas, sino que
constituyen formas de comunicación política y cultural. La autoridad de la imagen ya no
proviene de su vínculo con lo real, sino de su capacidad de viralizarse y activar circuitos de
reconocimiento colectivo.
La posfotografía se entiende así como un estado cultural más que como un mero
fenómeno técnico: la imagen no documenta, sino que participa en la construcción performativa
de realidades. Fontcuberta (2016) la describe como “fotografía adaptada a nuestra vida online”,
mientras que Robins (1997) advierte que este cambio no solo es tecnológico, sino estético y
político: transforma el vínculo emocional y crítico con lo real. En este marco, la posfotografía
no es únicamente un síntoma de la digitalización, sino también un laboratorio cultural donde se
ensayan nuevas prácticas de apropiación, reciclaje y activismo visual. De ahí que el desafío no
sea simplemente detectar la falsedad o la manipulación, sino comprender cómo esta nueva
ecología visual afecta a las condiciones mismas de percepción y de verdad. La educación
artística y la investigación deben responder a este contexto: ya no basta con analizar qué
muestran las imágenes, sino cómo circulan, cómo se transforman y qué efectos producen en la
esfera pública. La posfotografía señala el paso de la imagen como documento a la imagen como
acción: un dispositivo vivo que modela nuestras formas de ver, sentir y pensar.
Ficción y verosimilitud como categorías epistemológicas
Cuando Marco Polo relató a Kublai Kan sus viajes, mezclaba lo visto con lo imaginado, y
sin embargo el emperador encontraba en esos relatos un modo de comprender el mundo. La
verdad no residía tanto en la fidelidad a los hechos como en la capacidad de los relatos de
organizar lo creíble. Hoy ocurre algo similar con las imágenes: su fuerza ya no depende de un
referente real, sino de su verosimilitud. En la cultura visual contemporánea, lo ficticio y lo
verdadero ya no son polos opuestos, sino categorías entrelazadas que sostienen nuestra
experiencia de lo visible. En este marco, ya no está claro si las imágenes mienten o simplemente
cumplen con su tarea: fabricar realidades plausibles. La cuestión es si todavía sabemos
reconocer la diferencia o si, en el fondo, ya no importa.
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La ficción como racionalidad
Cuando hablamos de ficción en la cultura visual contemporánea, es necesario desplazar el
término de su acepción coloquial —entendida como simple invención o falsedad— hacia un
plano más complejo. La ficción no se opone necesariamente a la verdad: constituye, más bien,
una racionalidad, una forma de ordenar el mundo y de dotar de sentido lo visible. Rancière
(2005) lo expresó al definir la ficción como un dispositivo de redistribución de lo sensible: no se
trata de inventar mundos irreales, sino de reorganizar los marcos de percepción que determinan
qué puede ser visto, dicho o pensado.
En este sentido, la ficción debe entenderse como una fuerza productiva, no como
desviación de lo real. Las representaciones —sean documentales, artísticas o mediáticas—
nunca son neutrales: operan dentro de un régimen de verosimilitud que configura horizontes de
verdad. Barthes (1980), al hablar de la fotografía como un “mensaje sin código”, subrayaba que
la transparencia de la imagen era en sí misma una construcción cultural, un efecto de
naturalización que se presenta como evidencia.
Este enfoque conecta con la crítica foucaultiana a los regímenes de verdad: no existe
verdad fuera de las prácticas sociales y discursivas que la producen y legitiman (Foucault,
1980). Deleuze (1985), por su parte, mostró cómo las imágenes cinematográficas eran capaces
de generar “mundos posibles” que no remiten a lo actual, sino a lo virtual. La ficción, entonces,
no es un accidente que distorsiona la realidad, sino el modo mismo en que la experiencia de
verdad se organiza y circula socialmente.
La irrupción de la IAGen intensifica esta condición. No estamos solo ante imágenes
falsas que suplantan a las verdaderas, sino ante productos que activan nuestra confianza en lo
verosímil mediante procesos automáticos y accesibles. Lo relevante no es la existencia de
ficción —presente desde siempre—, sino la velocidad y masividad con la que hoy se construye.
De ahí que la ficción deba ser concebida como racionalidad: no como anomalía frente a la
verdad, sino como dispositivo constitutivo de ella. Reconocerlo no implica renunciar a la
distinción entre lo verdadero y lo falso, sino comprender que dicha distinción se establece
siempre dentro de marcos ficcionales. En la era de la posfotografía y la IA, el desafío no es
eliminar la ficción, sino aprender a leerla críticamente: identificar los pactos de verosimilitud y
los efectos de verdad que producen en la esfera pública.
Verosimilitud y pactos de lectura
La cuestión de la verosimilitud ha acompañado históricamente a las artes y los discursos
representativos. Lo que hace creíble un relato o una imagen no es su fidelidad a los hechos, sino
su capacidad de ajustarse a un marco de expectativas compartidas. En la cultura visual
contemporánea, marcada por la proliferación de imágenes digitales y algorítmicas, la
verosimilitud se ha convertido en el principal criterio de credibilidad: no importa tanto si algo
ocurrió realmente, sino si se presenta como plausible.
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Lo que sostiene la credibilidad ya no es la prueba empírica, sino la coherencia interna de
la representación: una imagen generada mediante IAGen resulta convincente cuando coincide
con nuestros marcos culturales de lo verosímil, incluso si sabemos que no procede de un
acontecimiento real.
Eco (1979) ofreció una clave fundamental al hablar del pacto de lectura: toda narración
requiere que el receptor acepte unas convenciones que le permitan suspender la incredulidad. En
el ecosistema digital, este pacto se ha desplazado hacia las imágenes cotidianas: aceptamos
representaciones construidas como parte de un juego de coherencia narrativa, siempre que
encajen en nuestras expectativas de lo que podría ser verdad. La diferencia es que ahora ese
pacto ya no se limita a la literatura o al cine, sino que se activa en los flujos informativos y
afectivos que circulan en redes sociales. La fuerza de lo verosímil se manifiesta con particular
intensidad en estos espacios, donde la velocidad y el impacto emocional sustituyen a la
verificación como criterio de circulación. Una imagen funciona porque confirma un marco
previo de creencias, no porque haya sido contrastada. Así, lo verosímil no solo organiza la
recepción estética, sino que se convierte en herramienta política: basta con que algo parezca
plausible para moldear la opinión pública o reforzar identidades colectivas.
En este escenario, la educación artística y mediática se vuelve crucial. El desafío no es
únicamente desenmascarar falsedades, sino mostrar cómo operan los mecanismos de
verosimilitud: qué marcos culturales activan, qué emociones movilizan, qué pactos exigen al
espectador. Formar en esta dimensión implica enseñar a reconocer la lógica del contrato
implícito que sostiene la credibilidad de las imágenes contemporáneas. Solo así es posible
habitar críticamente un ecosistema donde lo verosímil ha desplazado a lo verdadero como
criterio de validación. A diferencia otras estrategias manipulativas tradicionales basadas en la
descontextualización, la distorsión o la tergiversación, que promueven rumores y afirmaciones
no verificadas, titulares exagerados, etc. la rapidez con la que se difunde un fake, su alcance y
visibilidad han provocado una crisis informacional sin parangón que nos desconecta de la
realidad. Como apunta Rushkoff (2019) vivimos en un entorno mediático, tecnológico y social
represivo que fomenta el aislamiento y la descualificación.
El fake como estrategia artística
El fake se ha consolidado como una de las formas paradigmáticas de la cultura digital
contemporánea. Su potencia no radica únicamente en el engaño, sino en la capacidad de generar
fisuras entre lo verdadero y lo falso, abriendo un espacio crítico que expone la fragilidad de los
regímenes de verdad. En este sentido, conviene diferenciarlo de la sátira o la ficción: mientras
que estas operan en un pacto de lectura reconocido —sabemos que una caricatura, una novela o
una película son invenciones o exageranciones—, el fake se disfraza de verdad para revelar que
toda verdad visual está construida. Se trata, por tanto, de un “diseño de engaños” que no busca
únicamente transgredir, criticar o confundir, sino interrogar el propio sistema de creencias que
sostiene nuestras percepciones.
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En el terreno artístico, esta estrategia ha sido explorada desde distintas perspectivas.
Fontcuberta (2016), en su ensayo Desfosilizar la verdad, sostiene que el fake actúa como un
procedimiento de desenmascaramiento: al producir simulacros presentados como reales, se pone
en evidencia que la objetividad nunca fue inocente, sino una ficción legitimada por
instituciones, tecnologías y discursos. Esta idea enlaza con la noción de “ficciones verosímiles”
de Harari (2014), quien recuerda que las sociedades humanas se articulan sobre relatos
compartidos —naciones, religiones, sistemas económicos— cuya fuerza reside en su capacidad
de ser creídos más que en su verificabilidad. El fake artístico se inserta en esa tradición, pero la
subvierte al mostrar el artificio en lugar de ocultarlo.
Brusadin (2015) vincula directamente el fake con el activismo artístico en la sociedad de
la información. Bajo esta mirada, no es solo un juego estético, sino un asalto a los canales de
comunicación dominantes, capaz de interrumpir la circulación normalizada de mensajes y de
desestabilizar los consensos mediáticos. Ejemplos de ello son proyectos que crean noticias
falsas, instituciones ficticias o documentos apócrifos que circulan en la esfera pública para
evidenciar las jerarquías de poder que controlan la producción de verdad. El fake se convierte
aquí en un arma simbólica: una práctica artística que revela cómo el aparato comunicativo
moldea nuestras creencias.
Por su parte, Marzo (2016) describe el fake como una operación de “exhumación de la
verdad”: en lugar de ofrecer certezas, lo que hace es dejar que aflore el olor de la mentira,
exponiendo las grietas de los discursos oficiales. Este enfoque acentúa la dimensión
performativa del fake: su valor no está en la fidelidad a lo real, sino en el impacto cultural y
político de mostrar que lo que tomamos como realidad es siempre una construcción sujeta a
disputa. En esta línea, el fake artístico no pretende sustituir la verdad por la mentira, sino
visibilizar que ambas se encuentran inscritas en un terreno inestable, donde los significados se
negocian constantemente.
La cultura de internet ha amplificado esta lógica, convirtiendo al fake en un recurso
expresivo cotidiano. Los memes, las parodias y los deepfakes circulan como formas de
intervención crítica que, lejos de ser meros entretenimientos, actúan como espejos deformantes
de la realidad. En este marco, el fake no se limita a un problema de desinformación: es también
una práctica cultural que oscila entre la manipulación y la resistencia.
Desde la educación artística, comprender el fake como estrategia cultural supone ir más
allá de la simple denuncia de lo falso. Se trata de reconocerlo como un espacio de tensión
productiva donde la mentira se convierte en recurso pedagógico y crítico. La creación de relatos
fake puede funcionar como catalizador de pensamiento crítico, mostrando de manera tangible
cómo se fabrican las verdades visuales en la era digital (Navarro y Torres, 2023). En este
sentido, el fake no es un accidente, sino un dispositivo estético-político que revela la naturaleza
ficcional de todo régimen de verdad.
El fake como estrategia artística combina subversión y pedagogía: no se limita a engañar,
sino que expone los mecanismos de construcción de creencias; no sustituye la verdad, sino que
desvela la fragilidad de su andamiaje (Torres, 2022). Frente al cinismo que reduce la mentira a
manipulación, el fake artístico propone un uso productivo de la impostura: un laboratorio para
experimentar cómo la ficción, cuando se viste de verdad, puede abrir grietas en la hegemonía de
los discursos dominantes y habilitar nuevas formas de pensar la cultura visual contemporánea.
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Inteligencia Artificial Generativa y los algoritmos de lo verosímil
Cuando HAL 9000 aseguraba que “no podía equivocarse”, lo perturbador no era la
mentira, sino la convicción absoluta de la máquina. Borges, en su biblioteca infinita, mostraba
el reverso: el vértigo de un archivo que contiene todas las combinaciones posibles, incluso las
inútiles. El problema no era la falta de verdad, sino el exceso de combinaciones. Las imágenes
generadas por IA funcionan del mismo modo: a partir de archivos previos, producen infinitas
variaciones, algunas reconocibles, otras insólitas, todas igualmente posibles. La IA no miente ni
dice la verdad, simplemente produce. De ahí que el centro del debate se haya desplazado: ya no
se trata de vigilar la transparencia de la imagen, sino de comprender cómo operan los algoritmos
que la generan, qué estéticas inauguran y qué nociones de autoría ponen en crisis, planteando
una paradoja contemporánea: un universo visual inagotable que parece expandirse sin límite,
pero que en realidad solo devuelve reflejos estadísticos de lo ya visto.
Automatización de la mirada: la imagen bajo el régimen algorítmico
Si la cultura visual contemporánea ya estaba marcada por la maleabilidad y la sospecha,
la IA no introduce simplemente un nuevo medio técnico: altera la escala y la velocidad de la
ficción. Donde antes la manipulación exigía tiempo, pericia o acceso a recursos profesionales,
hoy basta con un comando textual para generar representaciones altamente verosímiles en
cuestión de segundos. Esta automatización convierte a la ficción en un recurso inmediato,
accesible y potencialmente ilimitado.
El impacto de esta transformación no reside solo en la producción, sino también en la
percepción. La cultura del software ha desplazado los procesos creativos hacia una lógica
algorítmica, en la que la imagen ya no remite necesariamente a un referente, sino a un cálculo
estadístico de probabilidades (Manovich, 2020). El resultado es un universo visual en el que lo
“real” se confunde con lo “posible” y donde la frontera entre documento y simulacro se vuelve
cada vez más porosa.
Este régimen inaugura lo que algunos teóricos han descrito como un sublime algorítmico
(Brea, 2010; Vercellone, 2020): un exceso de visualidad producido por máquinas que excede la
capacidad humana de imaginación, generando tanto fascinación como desconcierto. La
experiencia estética se ve así atravesada por lo inhumano: imágenes que no provienen de un ojo,
una intención o una biografía, sino de operaciones estadísticas ejecutadas por redes neuronales
(Marchán Fiz, 2020). Esta “estética de lo inhumano” obliga a repensar el estatuto de la creación
visual, pues lo que contemplamos es el resultado de un cálculo sin experiencia.
En este sentido, la IA acelera una tendencia ya presente en la posfotografía: la sustitución
del criterio de verdad por el de verosimilitud. Sin embargo, lo hace en un plano radicalmente
distinto: no se trata ya de reconfigurar imágenes existentes, sino de crear desde cero escenas que
nunca ocurrieron. Este poder de generación automática abre tanto posibilidades creativas
inéditas como riesgos de manipulación masiva, pues democratiza la capacidad de producir
ficciones persuasivas sin mediación institucional (Crawford, 2021).
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Las prácticas artísticas contemporáneas han empezado a explorar estas marcas
algorítmicas como materia expresiva. Sougwen Chung (2019), en su serie Drawing Operations
(2015-), desarrolla performances en las que colabora con brazos robóticos entrenados con sus
propios gestos, diluyendo la frontera entre agencia humana y cálculo automático. Sofía Crespo
(2019), en proyectos como Neural Zoo, utiliza la IA para inventar especies inexistentes,
revelando tanto la potencia creativa como el carácter especulativo de lo algorítmico. Estos
ejemplos no buscan ocultar la marca de la máquina, sino mostrarla, convirtiéndola en signo
cultural.
De ahí surge una estética del prompt, en la que las imágenes no son autónomas, sino que
arrastran los rastros semánticos de las instrucciones que les dieron origen. Palabras ambiguas,
metáforas o descripciones parciales se traducen en visualidades inacabadas, a veces brillantes, a
veces absurdas. Se trata de una visualidad residual, donde el lenguaje deja rasgos visibles en la
textura de lo generado. El resultado no es una “creación ex nihilo”, sino un ensamblaje
algorítmico de estilos, motivos y patrones extraídos de los millones de imágenes que
alimentaron los modelos. La IA actúa, en este sentido, como una DJ de contenidos: remezcla,
combina y varía elementos preexistentes con una velocidad sobrehumana, generando la ilusión
de creatividad original. La automatización de la mirada no significa solo un cambio técnico,
sino la apertura de un nuevo régimen cultural donde la creación ya no está vinculada
exclusivamente a la experiencia humana, sino al cálculo algorítmico. La tarea crítica debe
consistir en aprender a leer estas imágenes no como neutralidad técnica, sino como huellas de
una cultura visual profundamente mediada por infraestructuras tecnológicas, intereses
económicos y nuevas formas de sensibilidad estética
Deepfakes como paradigma de la desconfianza
Los deepfakes representan un punto de inflexión en la relación entre identidad, confianza
y representación (Chesney y Citron, 2019). Su fuerza no reside únicamente en la capacidad de
engaño, sino en la estética de lo casi perfecto: aquello que se percibe como real, pero genera una
perturbación sutil. Esta sensación responde a lo que Freud (2006) definió como das
Unheimliche: esa inquietud que surge cuando lo familiar se presenta con un matiz extraño,
produciendo una mezcla de reconocimiento y extrañeza. Este desajuste entre apariencia y
percepción convierte al deepfake en síntoma cultural de una época en que lo verosímil tiende a
imponerse sobre lo verdadero.
Más allá de los riesgos políticos o de seguridad, los deepfakes han sido reapropiados en el
ámbito artístico para problematizar la confianza en lo visual. El proyecto In Event of Moon
Disaster (MIT Center for Advanced Virtuality, 2019) recreó un discurso alternativo de Nixon
en caso de fracaso de la misión Apolo 11, no con el fin de engañar al público, sino de evidenciar
la facilidad con la que se puede reescribir la historia mediante la actual tecnología audiovisual.
El artista Bill Posters, por su parte, ha difundido deepfakes de líderes políticos y personalidades
culturales como un modo de exponer los vínculos entre poder, credibilidad y manipulación
mediática. En la misma línea crítica, la artista Stephanie Dinkins (2018) ha desarrollado
proyectos con IA y deepfakes para explorar la memoria comunitaria y la representación racial,
mientras que Jake Elwes (2019) ha trabajado con redes neuronales para generar identidades
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sintéticas que cuestionan los límites entre autenticidad e invención. Estos ejemplos muestran
que el deepfake, lejos de ser únicamente una amenaza, puede funcionar como recurso estético y
político para visibilizar las fisuras del régimen de verdad contemporáneo.
En paralelo, los deepfakes han impulsado la emergencia de lo que podríamos llamar
infraestructuras de confianza. La credibilidad ya no se sostiene en la supuesta transparencia de
la imagen, sino en certificaciones externas: desde las marcas de agua digitales hasta iniciativas
como la Coalition for Content Provenance and Authenticity (C2PA), que promueve un estándar
abierto para garantizar la trazabilidad de los archivos visuales. En este marco, las llamadas
content credentials consisten en metadatos incrustados que permiten verificar quién generó una
imagen, qué modificaciones ha recibido y con qué herramientas se ha producido. Su función es
acompañar a la imagen en su circulación digital del mismo modo que los certificados digitales
garantizan la seguridad en la web.
Este desplazamiento configura un régimen de post-media trust: la confianza ya no se
deposita en la materialidad de la imagen, sino en los sistemas técnicos, jurídicos e
institucionales que la sostienen (UNESCO, 2021). Paradójicamente, cuanto más desconfiamos
de las imágenes, más dependemos de estas infraestructuras para otorgarles credibilidad. Esta
externalización redefine la relación entre espectador y medio, obligándonos a reconocer que el
problema de los deepfakes no se limita al engaño individual, sino a la reestructuración global de
la confianza en la cultura visual contemporánea.
El giro estético de la IA: estéticas emergentes
La profusión de la IAGen no solo plantea un problema de confianza en las imágenes, sino
que inaugura una nueva sensibilidad: emerge una visualidad autónoma, reconocible por rasgos
recurrentes que configuran un lenguaje cultural específico.
Entre estas estéticas se encuentra, en primer lugar, lo hiperreal y lo sublime. La saturación
de detalles, la monumentalidad de las composiciones y el brillo inmaculado de las superficies
generan un efecto que roza lo irreal: demasiado perfecto, demasiado impecable, demasiado
intenso para proceder de un registro humano. Esta hipertrofia del detalle conecta con lo que
algunos teóricos han denominado una estética de lo inhumano, donde la máquina despliega su
capacidad para producir lo que ningún ojo podría capturar en su totalidad (Boehm, 2020).
En segundo lugar, cabe destacar lo que podríamos llamar la tersura algorítmica: un efecto
de suavidad, difuminado y homogeneidad en las texturas que distingue a muchas imágenes
generadas por IAGen. Este rasgo, resultado de los procesos de interpolación y renderización de
los modelos, imprime una pátina sedosa que elimina la rugosidad del mundo físico. Lejos de ser
un simple accidente técnico, esta tersura constituye una firma estética que condiciona la
recepción: las imágenes aparecen como espectros pulidos, irreales en su suavidad y por ello
reconocibles como productos del cálculo.
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El glitch y lo defectuoso conforman un tercer ámbito. Rostros deformes, manos con dedos
adicionales o repeticiones anómalas no son únicamente fallos, sino huellas críticas del proceso
de entrenamiento. Como ha mostrado Menkman (2011), lo glitch puede leerse como una
estética consciente de la mediación tecnológica. En el caso de la IAGen, estas anomalías revelan
la materialidad de la red neuronal y subrayan la imposibilidad de una transparencia total: el
error se convierte en recurso expresivo.
Un cuarto rasgo lo constituye lo iterativo y lo serial. La IA no produce obras únicas, sino
variaciones potencialmente infinitas de un mismo motivo. Cada prompt abre un abanico de
permutaciones, disolviendo la noción de originalidad en un océano de versiones. Lo que en la
tradición artística podía entenderse como estilo se transforma aquí en un régimen de serialidad
inagotable, donde la creatividad se percibe como exceso más que como singularidad.
Emerge también una dimensión especulativa. Las imágenes algorítmicas no solo
reproducen el mundo, sino que generan visualidades que nunca existieron: criaturas híbridas,
paisajes imposibles, objetos únicos. Estas ficciones visuales abren un horizonte especulativo
donde la máquina no imita lo real, sino que produce configuraciones visuales inéditas a partir de
la recombinación estadística de referentes previos. Se trata de visualidades que no remiten a un
mundo existente, sino que surgen del cálculo, ampliando los límites de lo posible dentro de la
cultura visual. En este sentido, la estética de la IA funciona como laboratorio de mundos
posibles, expandiendo la imaginación colectiva más allá de lo humanamente concebible
(Zylinska, 2020). A partir de los referentes con los que fue entrenada, la IA despliega un
mecanismo de variación potencialmente infinito. Como en un juego de espejos enfrentados,
cada imagen refleja a la anterior y, al mismo tiempo, la transforma en una nueva permutación.
El efecto resultante es una ilusión de novedad que surge de la repetición multiplicada: nunca se
abandona del todo el archivo original, pero cada iteración produce la sensación de estar ante
algo distinto, casi inédito. Este bucle especular convierte a la estética algorítmica en un régimen
de proliferación: un torrente inagotable de visualidades que parecen avanzar hacia lo
desconocido, cuando en realidad emergen del eco reiterado de lo ya visto. En este sentido, la
imagen algorítmica puede entenderse como un espejismo estadístico: su aparente novedad
procede de la recombinación incesante de referentes previos, despojados de su vínculo con una
realidad concreta. Ese anclaje tradicional con un haber estado allí se desvanece en un proceso
de permutaciones infinitas cuyo origen ya no es rastreable. Lo que emerge no es la huella de un
mundo exterior, sino una ficción de novedad construida sobre la reiteración de archivos
pasados. La apropiación, antaño estrategia consciente en el arte contemporáneo, se automatiza
aquí en forma de cálculo: el algoritmo selecciona, remezcla y redistribuye patrones sin intención
ni contexto, produciendo imágenes que simulan originalidad.
Autoría, originalidad y la disolución del referente
La inteligencia artificial generativa ha reabierto un debate clásico en la teoría del arte: la
cuestión de la autoría. Desde la crítica a la noción romántica de genio creador hasta las teorías
posestructuralistas que proclamaron la “muerte del autor” (Barthes, 1968; Foucault, 1969), la
idea de que la creación artística depende de un sujeto único y original ha sido ampliamente
problematizada.
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Sin embargo, el giro algorítmico introduce una inflexión inédita: ahora la producción de
imágenes y textos puede ser llevada a cabo por sistemas que no poseen biografía, intención ni
experiencia subjetiva, sino que funcionan como máquinas de correlación estadística entrenadas
con enormes volúmenes de datos.
En este marco, la noción de originalidad se diluye. La IA no inventa en el sentido
humano, sino que remezcla patrones y estilos previamente codificados, produciendo variaciones
virtualmente infinitas a partir de los datos de entrenamiento. Mientras un artista humano puede
justificar sus elecciones desde una intencionalidad estética o crítica, la IA ejecuta un cálculo
ciego a los significados, generando obras que, aunque puedan ser percibidas como creativas,
carecen de una subjetividad responsable mediante una práctica de metamix, donde lo nuevo
surge de la recombinación de materiales existentes. La pérdida del aura (Benjamin, 2008) de la
obra en la reproductibilidad técnica alcanza aquí una nueva radicalidad: no solo se replica la
imagen, sino que se replica la propia lógica de creación.
Desde una perspectiva filosófica, Harari (2015) ya advirtió que la delegación de procesos
creativos en algoritmos plantea un dilema sobre la definición misma de lo humano. Si lo que
considerábamos como rasgo distintivo —la capacidad de crear narraciones, imágenes,
símbolos— puede ser replicado por sistemas no humanos, la frontera entre producción cultural
y cálculo se vuelve borrosa.
En este escenario, la cuestión de la autoría adquiere un carácter difuso. No puede
atribuirse de forma unívoca ni al programador, ni al usuario, ni mucho menos a la máquina.
Cada uno de estos agentes interviene en un punto distinto del proceso: el programador
desarrolla el sistema, pero no define las imágenes que este generará, del mismo modo que
Gutenberg no fue autor de todos los libros impresos con su invento (Misseri, 2023). El usuario
que formula el prompt aporta una intencionalidad concreta, pero muchas veces sus decisiones
dependen de un proceso iterativo de prueba y error más cercano a la mediación que a la creación
plena. La propia IA, en tanto carece de intencionalidad y de experiencia de mundo, no puede ser
considerada autora, aunque sus outputs presenten rasgos de originalidad aparente.
A ello se suma la dimensión de los datasets: las imágenes generadas se alimentan de
enormes repositorios previos, lo que implica un nivel de apropiación o remezcla de autorías
invisibles que nunca son reconocidas en el producto final (Gangadharbatla, 2025). De este
modo, en cada imagen confluyen capas de participación que van desde los creadores de las
bases de datos hasta las plataformas que alojan y validan los resultados, pasando por los
ingenieros que diseñan las arquitecturas de red y los usuarios que trabajan sobre los outputs.
El resultado es un modelo de autoría distribuida o en red, que obliga a pensar la creación
no como una propiedad individual, sino como un proceso sociotécnico donde confluyen
múltiples agentes humanos y no humanos. En lugar de un sujeto creador único, encontramos un
entramado colectivo y fragmentado, en el que la noción de autoría se convierte en un campo
problemático más que en una categoría estable. La IA, en este sentido, no plantea una simple
disyuntiva entre humano y máquina, sino que desvela la complejidad de un régimen de
producción cultural en el que lo creativo se reparte entre distintos niveles de intervención y
responsabilidad.
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Conclusiones
Vivimos en un tiempo en que la sospecha se ha convertido en la condición natural de
nuestra relación con las imágenes. Sin embargo, la sospecha no es en sí misma emancipadora.
Conviene distinguir —y hacerlo con urgencia— entre el escepticismo que abre espacio al
pensamiento crítico y el cinismo que lo clausura. Una cosa es dudar para comprender; otra muy
distinta es asumir que todo es manipulación, que nada tiene valor, que la verdad es una quimera.
Esa escepticemia indiscriminada nos paraliza tanto como la credulidad más ingenua. El reto
consiste en modular la sospecha, darle un cauce pedagógico que enseñe a interrogar sin caer en
el nihilismo informativo.
El futuro de la cultura visual se juega en ese delicado filo entre estética, ética y
pedagogía: estética, porque los regímenes algorítmicos no solo producen imágenes falsas, sino
también sensibilidades nuevas —lo hiperreal, lo glitch, lo iterativo— que debemos aprender a
leer como huellas culturales; ética, porque la circulación de imágenes falsas erosiona la
confianza colectiva y alimenta los populismos digitales; y pedagógica, porque la única vacuna
frente a la desinformación no pasa por verificadores externos, sino por formar sujetos capaces
de sostener una duda productiva sin caer en el cinismo paralizante.
De este modo, el estatuto de verdad en la cultura visual contemporánea debe ser
reubicado y contextualizado. No podemos regresar a la inocencia de concebir la imagen
fotográfica como prueba irrefutable, pero tampoco resignarnos al imperio absoluto de la
posverdad. La verdad ya no puede entenderse como correspondencia directa entre imagen y
mundo, sino como un proceso situado, mediado por tecnologías, instituciones y comunidades de
interpretación. La velocidad con la que evoluciona la IAGen hace que las imágenes resultantes
sean cada vez más realistas y difíciles de identificar, mejorando fallos recurrentes hasta el
momento, como los elementos posturales, las repeticiones de patrones o la integración de textos
y grafismos. Pero la pregunta ya no es si una imagen es verdadera o falsa, sino cómo, por qué y
en qué condiciones opera como verdad.
En este escenario, conviene distinguir entre dos movimientos complementarios. El fake,
entendido como estrategia cultural, actúa como un caballo de Troya que permite desvelar los
mecanismos de manipulación y fortalecer la conciencia crítica frente a los discursos
dominantes. La IA, en cambio, aporta una potencia inédita: acelera, automatiza y multiplica la
capacidad de producir relatos engañosos con una facilidad sin precedentes. El desafío consiste
en articular ambos planos para no quedar atrapados en la parálisis de la sospecha, sino para
convertirla en motor de análisis y de acción cultural. En última instancia, lo que está en juego no
es solo la relación individual con las imágenes, sino la posibilidad de sostener un espacio común
de interpretación. Si toda imagen se percibe como sospechosa y cada relato como manipulable,
la comunidad corre el riesgo de fragmentarse en ficciones inconciliables. Por eso, más que
restaurar una inocencia perdida, urge imaginar nuevas formas colectivas de confianza,
conscientes de su fragilidad, pero capaces de dar sentido compartido a un mundo saturado de
ficciones. Tener disponibilidad del código fuente de estas herramientas, conocer los datos de
entrenamiento y cualquier otro parámetro documental puede ayudarnos a entender cómo
funcionan; promover planes de ética y alfabetización informacional puede ser una estrategia de
discernimiento; generar servicios y espacios acreditados, fiables y de calidad puede anclarnos a
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la verdad y ayudarnos a formar usuarios críticos. Pero todo esto puede no ser suficiente en este
avance interesadamente acelerado en el que nos hemos instaurado y que empezamos a
normalizar, que entremezcla intereses y necesidades indiscriminadamente y en el que la
reproductibilidad descontrolada y anonimizada, manipulativa o no, resulta incontestable. La
educación artística, entonces, tiene aquí un papel insustituible. No se trata de enseñar a producir
imágenes más bellas o más fieles, sino de aprender a habitar un régimen visual donde la
sospecha es constitutiva. Cultivar una actitud escéptica, pero no cínica; abierta, pero no ingenua.
Porque quizá el mayor riesgo de nuestro tiempo no es que las máquinas nos engañen, sino que
terminemos por no creer en nada.
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