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En búsqueda del significado musical: la interpretación semióticamente
informada como alternativa al análisis formalista
In search of musical meaning: semiotically informed interpretation as an
alternative to formalist analysis
Álvaro Sanz Fernández
Universidad de Granada
asanfer.music@gmail.com
Resumen:
Históricamente, se ha sostenido sin ningún tipo de acritud que la música posee y es capaz
de transmitir significado. De hecho, se ha llegado a concebir como el “lenguaje supremo” por
innumerables artistas y filósofos del arte. Del mismo modo, se asume y entiende que es un arte
que opera y se transmite en una dimensión metatextual (ajena a su texto, a la partitura) y
temporal, esto es, que un estudio de sus propiedades meramente formales no es suficiente para
acceder a este plano simbólico en el que se mueve. No obstante y pese a ello, la rama que
históricamente ha pretendido abordar su estudio se ha mantenido en paradigmas formalistas que
reducen su naturaleza simbólica y metatextual a sus propiedades inmanentes: el formalismo.
Este artículo pretende aportar una nueva visión del asunto, una suerte de nuevo
paradigma para la concepción en tanto que signo del objeto musical: la Interpretación
Semióticamente Informada (ISI). Con una fuerte base en semiótica (ya que el lenguaje musical
se encuentra vivo en un ecosistema semiótico), hermenéutica (ya que tanto los intérpretes y
teóricos musicales como su audiencia ejercen inferencias sobre tal objeto artístico) y la
narratología (por concebir a la música como lenguaje con propiedades simbólicas), la ISI se
postula como una alternativa a las aproximaciones tradicionales a la música y a su significado.
.
Sugerencias para citar este artículo,
Sanz Fernández, Álvaro (2025). En búsqueda del significado musical: la interpretación semióticamente
informada como alternativa al análisis formalista. Afluir (Ordinario IX), págs. 61-75,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.9.237
SANZ FERNÁNDEZ, ÁLVARO (2025). En búsqueda del significado musical: la interpretación semióticamente
informada como alternativa al análisis formalista. Afluir (Ordinario IX), octubre 2025, pp. 61-75,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.9.237
Recibido 24/09/2025 Revisado 15/10/2025
Aceptado 15/10/2025 Publicado 31/10/2025
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Abstract:
Historically, it has been widely accepted—without controversy—that music not only
possesses meaning but is also capable of conveying it. Indeed, countless artists and philosophers
of art have gone so far as to describe it as the “supreme language.” Similarly, it is generally
understood that music operates and communicates within a metatextual (beyond its written
form, the score) and temporal dimension. In other words, the mere study of its formal properties
is insufficient to access the symbolic plane in which it unfolds. Nevertheless, the discipline that
has traditionally sought to analyze music has largely remained within formalist paradigms,
reducing its symbolic and metatextual nature to its immanent properties: formalism.
This article seeks to propose a new perspective on the matter—a sort of paradigm shift in
conceiving the musical object as a sign: Semantically Informed Interpretation (SII). Drawing on
semiotics (given that musical language exists within a semiotic ecosystem), hermeneutics (since
performers, theorists, and audiences alike make interpretive inferences about the musical work),
and narratology (by framing music as a language endowed with symbolic properties), SII
positions itself as an alternative to traditional approaches to music and its meaning.
Palabras Clave: interpretación musical, semiótica musical, narratología
musical, formalismo
Key words: musical interpretation, musical semiotics, musical narratology,
formalism
Sugerencias para citar este artículo,
Sanz Fernández, Álvaro (2025). En búsqueda del significado musical: la interpretación semióticamente
informada como alternativa al análisis formalista. Afluir (Ordinario IX), págs. 61-75,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.9.237
SANZ FERNÁNDEZ, ÁLVARO (2025). En búsqueda del significado musical: la interpretación semióticamente
informada como alternativa al análisis formalista. Afluir (Ordinario IX), octubre 2025, pp. 61-75,
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Introducción
Problemática: brevísima revisión histórica
Hoy día, el debate que discute el origen del significado -artístico- está más abierto que
nunca. Esto es, si el origen de tal significado se encuentra en el mismo objeto -artístico-, tal y
como sostendría la filosofía prerromántica; en el que lo interpreta, como afirma la hermenéutica
de Gadamer o Ricoeur; en el sistema de lenguaje que comunica al receptor con la obra, como
diría Benjamin; o según Barthes, en el tiempo que es percibido; entre otras tantas posibilidades.
No en balde, con la aparición de la nueva Escuela de Viena
1
y la posmodernidad y su afán
(de)constructivo, todo elemento trascendente al objeto artístico parece negarse en pro de ser
reducido a sus elementos formales inmanentes y, pese a haber pasado un siglo de tal consenso,
pareciere ser que tal visión formalista sigue estando vigente.
En música, una manifestación artística puramente temporal, esta visión lleva férreamente
asentada desde su origen a principios del siglo XX, reduciendo su condición expresiva a una
suerte de manejo de las tensiones y distensiones de estructuras formales. Al formalismo, cuyo
fundador fue Hanslick con su De lo bello en la música (1997, primera edición en 1854), se le
atribuye el mérito de realizar una aproximación “científicamente formada” al fenómeno del
significado musical acorde a los paradigmas de “rigor, sistematización y empirismo” (Ayer,
1977, p. 63) que tanto necesitaba la recién fundada “musicología sistemática” si es que quería
caer del lado de las ciencias naturales y no de las denostadas ciencias del espíritu (Kimmey,
1980). Así, la principal empresa del formalismo fue diferenciar “contenido y forma” o una
“percepción estética” de la música de una “patológica”
2
, “liberando así a la música de todo su
contenido emocional, sentimental, descriptivo o literario” (Fubini, 2020, p. 351).
No obstante, no tardarían en aparecer posturas con mayor amplitud de miras que, tras el
nacimiento de la -central en este trabajo- semiótica, dotarían a la música mayor independencia
respecto a sus elementos formales. Diría Nattiez en el plano epistemológico:
La obra musical no es solamente lo que solíamos llamar “texto”; no es meramente
un conjunto de configuración de estructuras. En lugar de esto, es también los
procesos que le han dado origen y los procesas a los cuáles éstos dan lugar: los
actos de composición, interpretación y percepción. (Nattiez, 1987, p. 12)
1
Cuyo nombre completo es “Círculo de Viena para el conocimiento científico del mundo”.
2
Respectivamente, los títulos de los capítulos VII y V de De lo bello en la música de Hanslick. Nótese lo
lacerante de sus afrimaciones pese a que, como diría Fubini, éstas eran emitidas de forma “diletante,
imprecisa y extemporánea” (Fubini, 2020, p. 344).
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En una dimensión ontológica, Goodman (2010, p. e. 1960, p. 265) afirmaría en su célebre
libro Los lenguajes del arte que “la diferencia entre arte y ciencia no es la que existe entre
sentimiento y hecho, […] concreción y abstracción, […] o, más señaladamente, entre verdad y
belleza”, si no que ésta radica en las “características específicas de los símbolos representados”.
Esto es, pareciere ser que la búsqueda de la prescripción o descripción del significado musical -
lo que considero que es la batalla de fondo del asunto- está en las características de los símbolos
con los que un arte se manifiesta y no en sus propiedades formales
Así, el formalismo o sostener la linealidad y univocidad del mensaje según el esquema
jakobsoniano
3
sucumben por mor de una concepción más holística en la que todos los agentes
que componen el fenómeno artístico (ya sean materiales o simbólicos) se encuentran vivos y en
constante interacción, tanto consigo mismos; como con la propia obra; como con sus receptores.
De esta forma, este trabajo parte de una reconcepción semiótica del ciclo artístico. En
lugar de la arquetípica y lineal direccionalidad del significado propuesta por Jakobson (1960),
véase, productor -> mensaje -> receptor, se va a utilizar la propuesta por Nattiez. Aquí, el
mensaje -el significado que pretenda transmitir el objeto artístico en cuestión- no va a tener
entidad completa al ser emitido por el que lo produce; ni estará únicamente destinado a ser
recibido. Nattiez establece que este mensaje, lo que el llama trace -rastro, pista- se “construye”
mediante un proceso poiético cuyo agente es el productor pero termina de completar su
significado mediante la inferencia “reconstructiva” del receptor, quien ejerce sobre este trace un
proceso esthésico. Seguiría el siguiente esquema.
A todo lo anterior se suma otra problemática de base. La música, además de ser un arte
temporal, es un arte necesariamente performativa -o de dos fases, como diría Goodman (2010)-.
Esto, lejos de coordinar un abordaje conjunto entre teoría y práctica, pone de manifiesto el total
divorcio existente entre la rama académica o científica -a cargo de la musicología- y la rama
artística e interpretativa -presente en los conservatorios-. Disciplinas ontológicamente
intrínsecas a la música como la mencionada semiótica
4
, la hermenéutica, la retórica -del
discurso- o los propios estudios del lenguaje -¿musical?- quedan totalmente apartados del
fenómeno musical, el cual opera y lleva operando con total autonomía desde su escisión como
ciencia del espíritu, esto es, disciplina alejada de nociones teoreticistas en pos de otras más
relacionadas con aesthética. Dicho de otra manera, mientras que “las artes se quedan con
conceptos como la belleza, el bien o la bondad […] las ciencias, se queda con la verdad”.
3
Esto es, la arquetípica tripartición en emisor, mensaje y receptor (Jakobson, 1960).
4
¿O es que acaso la música –“lenguaje” musical- no se puede tratar en términos fraseológicos, discursivos o
comunicativos?
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Como no puede ser de otra manera, esta desarticulación entre teoría y práctica lleva a una
desconexión total entre la naturaleza ontológica de la música y un abordaje epistemológico
adecuado a ello. Así, el rastro -trace- del significado que esconde cada significante es, o
directamente obviado; o abordado desde una perspectiva formalista muy acorde a preceptos
cientificistas y taxonómicos que poco o nada ven su reflejo e la realidad del fenómeno musical.
Fig. 1: Tripartición arquetípica del ciclo comunicativo según Jakobson (arriba) y propuesta de Nattiez (abajo).
Fuente: Nattiez, 1990, pp. 16-17.
Esto, como se verá a continuación, es de extrema relevancia porque sienta un marco epistemológico con el que
abordar la mencionada problemática del significado de todo signo o, más concretamente, del significante que lo
encarna
Propuesta
Para proponer alguna alternativa a los métodos existentes de exégesis y concepción
musical que llevan vigentes tanto en la academia como en los conservatorios hay que ser
conscientes de que proponer algo así implica inventar una nueva manera de entender cómo se
manifiestan los significados, tanto en el propio texto como en el propio acto musical. Así, la
dificultad de tratar con música -una disciplina agramatical pero semántica- implica coordinar los
planos metatextuales en los que se genera y mueve tal significado con el plano real –
“formalista”- en el que se encarnan en forma de significantes. Como dirían Beristain y Ramito
(2008), para sortear esta situación de “intraducibilidad”, en lugar de buscar una “traslación
exacta de significados”, habría que encontrar más bien una “equivalencia aproximada y
condicionada por un determinado contexto psicológico-cultural”.
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Así, afirman que esta concordancia entre el nivel metatextual -lo que denominan
“metalenguaje”- y el nivel textual “–nivel del lenguaje objeto”- sólo puede advertirse mediante
una manifestación en la dimensión retórica
5
musical, lo que denomina “tropo”, esto es, “una
irregularidad que comparte marcas semánticas con ambos sistemas [música y lenguaje]”. De
esta forma, el significado de un signo musical sólo se completa si transcurre por el siguiente
esquema, esto es, si al recurrir a esta dimensión metatextual, consigue volver al plano textual.
Fig. 2: Proceso de significación del signo musical. Fuente: Beristain y Ramiro, 2008, p76
De este modo, se propone concebir la retórica, entendida como conjunto de figuras -
“tropos”-, como una herramienta de traducción de significado y no como un elemento de
descripción formal de los significantes musicales de la cual extraer un significado. Tal es el caso
que viene ocurriendo desde el barroco con autores como Burmeister (1606), Nucius (1613),
Bernhard (1660) o, más señaladamente, Mattheson (1722)
6
; hasta la propia actualidad, con las
reelaboraciones de dichos tratados de la mano de Bartel (1980), Cano (2000) o Quiroz (2012),
totalmente vigentes hoy día pese a ser, literalmente, actualizaciones -en términos de
solapamiento- de tratados del Renacimiento y Barroco.
Así, la ISI (Interpretación Semióticamente Informada) se presenta como una nueva
herramienta exegética puesta al servicio de la práctica artística capaz de desengranar tales
significados -y todo su contenido de verdad, como diría Adorno- mediante el estudio del texto
musical en tanto que signo inmerso en un ciclo semiótico bidireccional y vivo.
5
Nótese la polisemia del término. Retórica puede ser entendida como el conjunto de leyes que conforman y
elaboran un discurso, esto es, como “disciplina” dentro de la oratoria; o como el conjunto de “figuras” que lo
conforman dentro del departamento de la decoratio, véase, metáforas, anábasis, prosopopeyas, etc.
6
Considerado el gran sistematizador de la cuestión de su tiempo con su tratado Musikalische Rhetorik und
Zuneigung (1722). Se ha mantenido como referencia sin apenas cambios hasta la actualidad.
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De esta forma, se supera la concepción formalista de las figuras retóricas, única puerta de
entrada al significado musical. Acudiendo a una ordenación de las fases de la interpretación -en
tanto que ejecución práctica- en la que se encuentren las dimensiones práctica y teórica, se
podrán coordinar tales fuerzas para conseguir una efectiva herramienta de análisis artístico con
un potente poder descriptivo y prescriptivo si se utilizare, respectivamente, para analizar tal
texto o construir una interpretación. Esto es, una total reconciliación entre teoría y práctica;
análisis y performance; y, en definitiva, ontología y epistemología artística. Centrada en la
intermodalidad del discurso musical como, efectivamente, discurso, la ISI se presenta como un
puente entre estas dos dimensiones que, como se expondrá a continuación, bebe de la semiótica,
la hermenéutica, la narratología y la retórica del discurso, todo ello puesto al servicio de la
realidad más perentoria del fenómeno musical.
Metodología
La naturaleza de este trabajo de investigación entraña una dificultad a la hora de
establecer un punto de partida. Por un lado, la dimensión práctica en lo relativo a construir un
producto musical opera de manera autónoma y totalmente independiente al ámbito teórico sobre
el que, paradójicamente, se sustenta. Al mismo tiempo, la dimensión teórica -llamemos
musicológica- no duda en inferir lacerantes y categóricas afirmaciones respecto a la práctica
siendo totalmente ajena a esta naturaleza performativa. Como afirma Cook (2001, § 21), “ [la
musicología] se dedica a la erudición silenciosa de los textos musicales” y cuando alude a la
practica lo suele hacer “ desplegando estrategias complejas y poco ortodoxas” (López Cano,
2022, p. 40). Mientras tanto, la dimensión práctica sigue enclaustrada en sus vetustos preceptos
de postergación autorreplicante de altísima especialización técnica que se exponen torpe y
obtusamente al gran público con un aire muy autosuficiente. Huelga decir que, por la parte de la
musicología, tampoco se encuentra una conexión cercana con el público -véase, el fin de la
esencia misma de la música- al resultar en “palabrería pseudofilosófica que complica la escucha
y que no refleja una realidad musical” (Dahlhaus, 1978, p. 5). A esta brecha se le suma un tercer
factor de complejidad y es que, tal y como se ha demostrado tanto desde una disciplina como
otra, no demuestran ser autónomos ni en sus preceptos ni en su conciliación para con otras
disciplinas. De este modo, es tan complejo como imperativo encuadrarlas en un marco
interpretativo-filosófico común ya que, pese a utilizar términos epistemológicos comunes, no
pueden concebir de manera más diferente la ontología de lo que la música es y debería ser.
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Como tal, la metodología estará enfocada, por un lado, a conciliar teoría -musicología,
análisis, retórica, semiótica, narratología y teoría del lenguaje- y práctica -técnica instrumental-;
y por otro, a obtener un método útil capaz de poder llevarse a cabo de manera efectiva y
significativa tanto para el intérprete como para el oyente mediante un encuadre en un sistema
hermenéutico efectivo.
De este modo, la concepción de la ISI como se sustenta en un enfoque multimetodológico
que combina investigación cualitativa, análisis teórico-musical, revisión bibliográfica
interdisciplinaria y, por supuesto, práctica interpretativa permitiendo articular las dimensiones
antes mencionadas. Así, se estructurará en tres ejes principales: ( 1 ) investigación documental y
teórica, ( 2 ) metodologías cualitativas y ( 3 ) investigación basada en la práctica (PracDce-
Based Research).
La interpretación semióticamente informada
El resultado de pretender elaborar una óptica que aborde teoría y práctica; abordaje
científico y artístico; semiótica del discurso y discurso musical, es el surgimiento de una nueva
forma de entender el signo musical: nuevo tipo de retórica, una que conciba que la descripción
de un significado no ha de partir de su significante de manera directa o “formalista”, sino de un
estudio más amplio del asunto.
Así, mientras que en las taxonómicas y formalistas catalogaciones de las figuras retóricas
todo significante está asociado a un significado concreto
7
, aquí se propone ejercer activamente
un acto de interpretación sobre tal signo, traer la fusión de horizontes de Gadamer (1999) a la
música, componer bidireccionalmente el significado de cada significante y, en definitiva, aunar
en todo acto interpretativo los procesos poiéticos y esthésicos que proponía Nattiez -ver figura
1-.
Esto, no obstante, abre la puerta a que convivan interpretaciones totalmente antagónicas
en una suerte de espacio de intersubjetividad creada por el solapamiento de diferentes
inferencias de significado ante un mismo significante. Tal cuestión parece estar plenamente
superada y normalizada en la exégesis artística general tal y como sostiene Eco en su
Interpretación y sobreinterpretación (1995) al convivir las figuras de los “creadores empíricos”
-aquí entendidos como el agente poiético- y los “lectores modelo” -agente esthésico-. Dice:
7
Véase, si se en el texto musical -significante- se plasma una figura musical ascendente, tal portará un
significado asociado al tipo de figura retórica que pertenece, esto es, una anábasis y no de ninguna otra forma.
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En efecto, en ocasiones los procesos y decisiones [de] los autores empíricos pueden
no coincidir con os descubiertos por los analistas […]. En definitiva, el lector
modelo es mucho más lógico y consciente que su contraparte empírica pues emerge
del mismo análisis que estamos ejecutando y, por tanto, pertenece a la misma
esfera epistémica del metatexto producido. (Eco en Cano, 2022, p. 181)
Que ello levante ampollas en música sólo pone de manifiesto lo inoperante de los
preceptos epistemológicos que llevan a la práctica el texto musical.
Esto abre la veda a un nuevo mundo de posibilidades de interpretación, en el que, como
sostienen los semiólogos Saussure o Peirce, no existe una relación directa entre los planos
metatextuales en los que se mueve la música y el plano textual. Tal cuestión, también, superada
desde hace décadas en otras artes, en música aún queda como tarea pendiente.
No obstante, ha de hacerse con la máxima responsabilidad. El que se abran estos espacios
no debería ser óbice para que se pervierta la propia obra. Como diría el célebre teórico teatral
Meyerhold:
En arte no existe una ganzúa para todas las puertas, es necesario encontrar a cada
obra su propia clave. Un director sabe leer correctamente la obra que se propone
montar pero esto no es suficiente, debe todavía saber construirla […]. Una obra de
teatro no es más que la materia prima. Sin cambiar una coma, se puede interpretar
tal obra con un espíritu totalmente contrario al de su autor. (Meyerhold, 1905, pp.
136-137)
De esta forma, se llega a una nueva forma de concebir la música: un ciclo semiótico en el
que tanto el agente productor como el receptor; y el plano textual y metatextual se aúnan para
dotar de significado a todo signo. Así, toda figura retórica -perfectamente catalogadas todas
ellas en los tratados antes mencionados- serán únicamente un indicio de un contenido
proposicional -significado- que pretende transmitir (ver figura 2). De esta forma, mediante un
proceso analítico, desde la música se pretenderá encontrar concordancias con tal contenido
literal -mediante una lógica de imitación-, lo que Goodman (2010, p. 69) denominaría
“reordenamiento coherente del campo de referencia que afecta a varias etiquetas -atributos del
objeto- mediante a un código de equivalencias
8
”.
8
Tal código al que se refiere Goodman y que presumiblemente tuviere el receptor del texto no es otro que la
propia semántica con la que indefectiblemente vemos el mundo. Esto quedó plenamente demostrado con la
denominada Gramática-M -M de Muscal- de Lerdahl y Jackendoff en 1983, universal e innata que opera de
manera paralelamente en dimensiones de jerarquización, organización y combinatoria al propio lenguaje. Esto
es, lengua y música son, sintácticamente, idénticos.
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Desde este punto, ahora cargado de un significado proposicional, volvería a la música
sintetizado y concretizado ya en instrucciones técnicas -interpretación-, completando así lo que
Maestro (2017) denominaría el “ciclo transductivo”.
Fig. 3: Ciclo propuesto para la significación del signo musical. Fuente: Sanz, 2025, p. 172
Ahora, más que nunca, se aplicaría lo que afirma Kramer (2011, p. 8) en tanto a que “la
interpretación produce significado sólo a cosa de producir incertidumbre sobre el texto”, de
mantener esta “tensión productiva” gadameriana y, en definitiva, “no de estudiar lo que el
objeto da, si no lo que devuelve” (íbid.). Esto es, toda interpretación no es tal si no está inmersa
en el ecosistema semiótico en el que se mueven los signos artísticos: la Interpretación no es tal
si no está Semióticamente Informada.
La ISI, el signo y la retórica
El concebir que todo signo musical ha de ser transducido a través del ciclo antes
propuesto para cargarlo de proposicionalidad plantea una serie de cuestiones. Si se propone que
los significantes musicales no poseen significado más que reflejar el tropo de significado que
pretenden representar, ¿no se está incurriendo, pues, en una visión formalista del signo? Esto es,
¿atender al significado del objeto musical sólo por cómo opera el signo no es, acaso, el
paradigma formalista?
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Ciertamente, existen paralelismos entre la concepción formalista del texto musical y la
propuesta en el presente artículo. La diferencia estriba en cómo se concibe tal para con su
significado. El ejemplo más ilustrativo sería la brecha existente entre los sistemas de
catalogación de las figuras retóricas propuestos históricamente y el sistema que propone la ISI,
lo que, homónimamente, se denominaría Retórica Semióticamente Informada. Tal cuestión ha
sido tratada ampliamente (en Sanz, 2025b), donde se propone una catalogación basada en la
distancia existente entre el significante musical y el nivel simbólico al que alude (totalmente
análogo a la tripartición peirciana del signo, propuesta desde la teoría semiótica) y no en las
características formales del texto musical como ocurriría en los tratados retóricos antes
mencionados.
Así, tanto la RSI como la ISI se podrían tomar como caras de una misma moneda,
aludiendo la primera a una dimensión más epistemológica, enfocada al significante musical; y la
segunda, a una más ontológica, centrada en encuadrar la música como fenómeno comunicativo.
Nótese cómo, tanto una como otra, aluden y afectan a dimensiones y elementos totalmente
propias de la música como disciplina artística que trascienden su forma, véase, su naturaleza
como lenguaje vivo inmerso en un orden simbólico ergo social.
Discusión
Como intérpretes, desde ahora, hay que ejercer tal acción: “interpretación”. No bastaría
con la traducción literal de los significantes musicales a la técnica instrumental del mismo modo
que no es de recibo inferir un significado de un significante de manera directa o formal. Esto
sería equivalente, en boca de McClary, a “explicar el Guernica de Picasso habiendo identificado
la figura del “caballito” -horise-” (2001, p. 326). No obstante, tamaña obviedad ve una gran
resistencia desde la práctica instrumental ya que, por lo mencionado anteriormente, pueden y
llevan operando de manera autónoma y sin recurrir a estos insumos hermenéuticos o semióticos
desde el origen de la música instrumental como disciplina escindida de su dimensión teórica, o
sea, desde la hiperespecialización del intérprete.
La tarea que quedaría por delante es, quizás, incluir desde los primeros estadios de la
educación musical -y artística en general- los elementos de los que se compone la disciplina en
cuestión, véase, semiótica, gramática, sociología, semántica, hermenéutica, estética, etc. A lo
largo de la carrera del intérprete musical, tan sólo dos asignaturas (que ocupan un curso cada
una) se encargan de abrir interdisciplinarmente el horizonte conceptual de los músicos
9
.
9
Siendo Historia del pensamiento musical (6º EE. PP.) y Sociología y estética (2º EE. SS.), siendo
impartidas, por lo general, por músicos y no expertos en Historiografía, Filosofía o Teoría de las artes.
72
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Lo propio ocurriría desde la dimensión de la teoría pura, la “erudición silenciosa de los
textos” de Cook. Es necesario, pues, una coordinación de las dimensiones teórica y práctica; y
textual -literal- y metatextual -conceptual- para poder conseguir que todo texto, más que una
suerte de guion, sea un púlpito desde el cual emanar significados encriptados en la partitura, ya
sean sociales (impresos en la misma por el agente poiético) como propios del tiempo que los
interpreta (vertidos por el esthésico).
Conclusiones
La presente comunicación parte de una clara preocupación respecto al estado de la música
clásica, tanto en su concepción reificada sujeta a todo tipo de logias secularmente separadas
entre teoría y práctica o tradición y vanguardia, como en lo relativo al agente que la lleva a
cabo: el “intérprete” musical. A cualquier posibilidad de conciliación se le suma la complejidad
de que las disciplinas que asen el fenómeno musical como evento cultural, artístico y
comunicativo -séase, narratología, retórica, semiótica, sociología y hermenéutica- están
totalmente desarticuladas entre sí y, aún más grave, operando en un plano epistémico que obvia
y en ocasiones niega la propia naturaleza de la música como arte puramente performativo. Así,
el principal objetivo de la Interpretación Semióticamente Informada es proponer un nuevo
enfoque que dignifique la música como elemento -literalmente- discursivo inmerso en un orden
social; que proponga una alternativa viable a las formas existentes de acercamiento al objeto
musical que abarque todas estas disciplinas; y, en definitiva, que aporte una nueva perspectiva
diferente a la que lleva imperando en los últimos siglos para quien quiera aproximarse al objeto
musical.
Además, elabora la primera concepción retórico-musical utilizable y aplicable
universalmente, la Retórica Semióticamente Informada. Esto es, una vivificación de esta
aparentemente vetusta disciplina que no puede estar más intrínsecamente relacionada con la
música. Para ello, trasciende la dispositio retórica tan tratada en otros trabajos (Bartel, 1980;
Tarling, 2004; Palacios Quiroz, 2012; Cano, 2000, 2020) para aplicar todas las fases de la
elaboración del discurso de Quintiliano a, precisamente, la elaboración del discurso musical.
Dicho lo cual, la ISI se presenta como el primer ejemplo existente de abordaje
epistemológico que abarque narratología, retórica, semiótica, sociología y hermenéutica -insisto,
todas ellas dimensiones indisociables del fenómeno musical- y, más relevantemente, que lo
haga poniéndolas al servicio de la práctica ergo del intérprete de alto rendimiento: un total
reencuentro entre teoría y práctica.
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