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El arte de la mujer como reactivador de los vínculos con la Madre
Tierra a través del símbolo, el rito y la sacralidad
The art of women as a reactivator of the links with Mother Earth through
the symbol, the rite and the sacredity
Belén León-Río
Universidad de Sevilla
belenleon@us.es
Resumen:
Las mujeres artistas siempre han tenido un especial interés en la participación colectiva
de la sociedad y la ecología, donde el espectador pueda tomar consciencia de las limitaciones de
nuestro actual modelo social que ha perdido su relación con lo mistérico y con la naturaleza.
Desde el siglo pasado hasta la actualidad las artistas han reconocido a la Tierra como un
organismo vivo reactivado sus vínculos con la Diosa Madre a través del rito y lo sagrado, esto
se habría traducido a través de sus creaciones en símbolos que encarnarían las fuerzas y energías
que reproducen la acción universal que se oculta en la naturaleza. En este artículo, veremos el
significado simbólico de sus obras donde encontraríamos imágenes y asociaciones arquetípicas
análogas a mitos y ritos primitivos, constituyendo representaciones de totalidad donde la
naturaleza y el principio femenino se nos presentan en toda su plenitud y poder.
Sugerencias para citar este artículo,
León-Río, Belén (2023). El arte de la mujer como reactivador de los vínculos con la Madre Tierra a través del
símbolo, el rito y la sacralidad. Afluir (Ordinario VII), págs. 17-34, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.7.130
LEÓN-RÍO, BELÉN (2023). El arte de la mujer como reactivador de los vínculos con la Madre Tierra a través
del símbolo, el rito y la sacralidad. Afluir (Ordinario VII), octubre 2023, pp. 17-34,
https://dx.doi.org/10.48260/ralf.7.130
Recibido 22/01/2023 Revisado 13/09/2023
Aceptado 19/09/2023 Publicado 30/10/2023
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Abstract:
Women artists have always had a special interest in the collective participation of society
and ecology, where the viewer can become aware of the limitations of our current social model
that has lost its relationship with the mysterious and with nature. From the last century to the
present, artists have recognized the Earth as a living organism, reactivating its links with the
Mother Goddess through ritual and sacredness; this would have been translated through their
creations into symbols that would embody the forces and energies that reproduce the universal
action that is hidden in nature. In this article, we will see the symbolic meaning of their works
where we would find archetypal images and associations analogous to myths and primitive rites,
constituting representations of totality where nature and the feminine principle are presented to
us in all their fullness and power.
Palabras Clave: Diosa-Madre, naturaleza, tierra, símbolo, arquetipo
Key words: Goddess-Mother, nature, earth, symbol, archetype
Sugerencias para citar este artículo,
León-Río, Belén (2023). El arte de la mujer como reactivador de los vínculos con la Madre Tierra a través del
símbolo, el rito y la sacralidad. Afluir (Ordinario VII), págs. 17-34, https://dx.doi.org/10.48260/ralf.7.130
LEÓN-RÍO, BELÉN (2023). El arte de la mujer como reactivador de los vínculos con la Madre Tierra a través
del símbolo, el rito y la sacralidad. Afluir (Ordinario VII), octubre 2023, pp. 17-34,
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El culto a la Gran Madre y la animación de la naturaleza en la actualidad
El poder mágico y la energía que se esconde en el principio femenino siempre ha estado
ligado profundamente a las fuerzas de la naturaleza, fuerzas que cautivaron al hombre desde los
primeros tiempos, dando a la mujer un poder prodigioso que según J. Campbell desembocó en
una preocupación por parte del hombre de destruir, controlar y emplear este poder para sus
provecho como atestiguan las leyendas de numerosas razas cazadoras primitivas que hablan
como las mujeres de aquellos tiempos remotos eran las únicas que poseían el arte mágico. La
leyenda de los ona de Tierra del Fuego relata como las mujeres que hacían uso de estos
conocimientos prohibidos a los hombres fueron masacradas por la logia Hain:
En los días en que krren (el sol) y kreeb (la luna) andaban por la tierra como
hombre y mujer y muchas de las grandes montañas durmientes eran seres
humanos: en aquellos días lejanos, sólo las mujeres de la tierra ona conocían
la brujería. Ellas tenían su propia logia a la que ningún hombre se atrevía a
acercarse. (como se citó en Campbell, 1991, pp. 358-359).
Según F. Hancar durante el paleolítico superior comienza en el hombre a surgir un
“sentimiento y reconocimiento de la mujer, especialmente durante sus periodos de preñez, como
el centro y la fuente de una fuerza mágica afectiva” (como se citó en Campbell, 1991, pp. 358-
359). Esto habría conducido al hombre a enlazar simbólicamente la fertilidad de la mujer con la
maternidad de la naturaleza traduciéndose en el culto a la Madre Tierra, veneración que se
manifiesta por la gran cantidad de estatuillas de Venus encontradas en este periodo, halladas
muchas de ellas en posición vertical dentro de capillas. Para Carole Schneemann estas figuras
talladas de la Madre Tierra pertenecientes al Paleolítico y el Mesolítico fueron realizadas con
toda probabilidad por mujeres “pues la experiencia y complejidad de su propio cuerpo fue el
origen de conceptualizar o entremezclar materiales, de imaginar el mundo y componer sus
imágenes” (como se citó en Taylor, 2000, p. 27). La diosa Madre era protectora del hogar, la
familia, las labores del campo o las del mar, extendiéndose su culto a las primeras sociedades
agrícolas de Oriente Próximo donde “el cuerpo femenino se experimentaba en su propia índole
como un foco de fuerza divina, y todo un sistema de ritos estaba dedicado a su misterio”
(Campbel, 1991, p. 356). Para Campbell este papel asignado a la madre-diosa se puede ver en el
tiempo “examinando la <Letanía de Nuestra Señora>, romanocatólica que está dirigida a la
Virgen María” (Campbel, 1991, p. 172). La Gran Diosa tanto lunar como marina se refleja en
los vocablos con los que la ortodoxia designa a la Virgen María en la liturgia donde se la
nombra como “<luna espiritual>, <estrella del mar>, <reina del océano>” (Durand, 1981, p.
217).
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A través de estas terminologías vemos como la tradición cristiana siempre tuvo presente a
la Madre Tierra mantenida por la devoción a la Virgen, este culto se mantuvo desde la Edad
Media en Europa un carácter animado y maternal de la naturaleza llegando esta visión hasta el
Renacimiento donde la tierra era considerada como un organismo vivo como corroboran estas
palabras de Leonardo da Vinci: “Podemos decir que la Tierra tiene un alma vegetativa, y que su
carne es la tierra; sus huesos la estructura de las rocas […] su respiración y su pulso, el flujo y
reflujo del mar.” (como se citó en Sheldrake, 2013, pp. 45-46)
En Europa al llegar la Reforma Protestante del siglo XVI, la supremacía del Dios Padre
quedó establecida junto a la desacralización de la naturaleza debido a la supresión del culto a la
Virgen, prohibiéndose la peregrinación a los santuarios. Este proceso llegó hasta el siglo XVII
convirtiendo a la naturaleza en una materia inanimada creada por Dios que obedecía a leyes de
un movimiento mecánico eterno: “La naturaleza dejó de ser reconocida como Madre, y también
de ser considerada viva. Se convirtió en la máquina del mundo, y Dios en el ingeniero
todopoderoso.” (Sheldrake, 2020, p. 32) R. Sheldrake señala como Francis Bacon postulaba en
su época la conquista de la naturaleza por el hombre, equiparando su dominación con la
designación de todos los animales que realizó Adán en el Génesis y donde Eva no tomo parte al
ser creada después. Este hecho no tenía en cuenta la creación como algo nuevo, sino que el
dominio tecnológico de la naturaleza sería una recuperación del poder que otorgaba Dios al
hombre, como argumentaba el propio Bacon que consideraba la nueva ciencia “como un
<nacimiento masculino> que engendraría una <raza bendita de Héroes y Superhombres” (como
se citó en Sheldrake, 1994, p. 55). Los miembros de la Royal Society que siguieron este
pensamiento del filósofo comenzaron a emplear el adjetivo “masculino» y su concepto de
sometimiento de la naturaleza como Robert Boyle que vituperaría a aquellos individuos que
veneraban la naturaleza, ya que esto limitaba el imperio que ejercía el hombre sobre las criaturas
de condición inferior, además de proponer que no se utilizara y se rechazara la palabra
naturaleza “tomada por una diosa o por una especie de semideidad” (como se citó en Sheldrake,
1994, p. 56). De esta forma la ciencia de finales del siglo XVII dejó de considerar la naturaleza
como femenina convirtiéndose “simplemente en materia inanimada en movimiento” (Sheldrake,
1994, p. 56).
L. Irigaray afirma como el hombre siempre habría pretendido apropiarse de lo que recibe
de la Diosa, sin embargo, en este intento se habría desposeído perdiendo esta gracia, por lo que
el hombre vuelve a dirigirse a ella constantemente implorando de nuevo su favor, ya que al fin y
al cabo sería su depositario, aunque no lo pueda descifrar ni expresar: “Misterio que lo desborda
a él, pero que él ha percibido, al menos parcialmente, en el encuentro con Ella.” (Irigaray, 2016,
p. 84) Sri Aurobindo señala como tanto en Europa como en Asia siempre habría existido la idea
de la existencia de una maternidad espiritual como verdad eterna, así en la tradición tántrica se
sustentaría en el aspecto de Shakti o Ishwari, haciendo “que todo dependa de la Madre Divina;
su propósito es poseer y dominar la naturaleza del mundo y alcanzar por este medio la
realización suprema” (como se citó en Nieto, 2011, p. 101). La Madre sería una, pero se
presentaría con diferentes aspectos, siendo la divina Fuerza Consciente que dominaría toda la
existencia: “La Madre es la consciencia y fuerza del Supremo y está más allá de todas sus
creaciones.” (como se citó en Nieto, 2011, p. 102)
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R. Sheldrake llama la atención de como en la actualidad se estaría produciendo en
Occidente un reconocimiento de la Tierra como organismo vivo, siendo un paso esencial hacia
el reconocimiento también del cosmos como un ser viviente. Con el ascenso de los movimientos
ecológicos se estaría originando una reafirmación de la Madre Naturaleza, la cual tocaría “una
cuerda sensible en millones de personas; nos reconecta con nuestra experiencia intuitiva
personal de la naturaleza y con su comprensión tradicional como algo vivo” (Sheldrake, 1994,
p. 22). La nueva filosofía orgánica y holística de la naturaleza de los últimos sesenta años sería
una nueva concepción de animismo: “Implícitamente o explícitamente considera que toda la
naturaleza está viva. El universo como un todo es un organismo en desarrollo, y también lo son
las galaxias, los sistemas solares y las biosferas que comprenden entre ellas la Tierra.”
(Sheldrake, 1994, p. 163) El animismo sería una concepción de la naturaleza que conectaría con
el pansiquismo que contempla la existencia de consciencia en aquellos sistemas
autoorganizados, de forma que “el surgimiento de mentes humanas en cerebros y cuerpos
humanos supone una diferencia de grado, pero no de clase, respecto a otras formas de la
materia” (Sheldrake, 2020, p. 333). Esto se puede comprobar en el pensamiento infantil donde
se produciría una formación inconsciente del símbolo como ocurre con las impresiones
interiores que el niño proyecta en muchas ocasiones sobre los elementos, los fenómenos o los
movimientos de la naturaleza que constituirían “esquemas de asimilación que deforman esos
datos exteriores en función del Yo” (Piaget, 2019, p. 347). Esto se produciría en las primeras
etapas de la infancia sobre todo la comprendida entre los cuatro a los siete años donde más de la
mitad de los niños concebirían las montañas como vivas y por esta causa los montes habrían
crecido. Este animismo nos muestra como el niño poseería un pensamiento que no se puede
encerrar en formulas topándonos con una combinación de imágenes y esquemas motores donde
existiría ideas de fuerza y de vida que “están penetradas por estos enlaces inexpresables”
(Piaget, 2008, p. 32). Esta asimilación egocéntrica del niño característica de las estructuras
preconceptuales de la naturaleza tendría que ver al mismo tiempo con una asimilación simbólica
que estaría presente en la consciencia colectiva de la sociedad, donde se puede comprobar como
el ser humano persistiría todavía en experimentar el carácter sacro de la naturaleza donde
sentimos la necesidad “de volver a la naturaleza, o bien la necesidad de encontrar inspiración en
el campo o en los lugares salvajes” (Sheldrake, 202, p. 34). Esta aspiración ancestral provendría
de un sentido residual de lo sacro que en la actualidad se encontraría “fragmentado y
desarticulado” (Sheldrake, 2020, p. 34). Esto se debería según M. L. von Franz a la acentuada
falta de una personificación femenina del inconsciente que se habría compensado mediante un
materialismo exacerbado que incluso se habría apoderado de la tradición cristiana,
produciéndose una oscilación que habría ido de un extremo al otro en la historia de la religión.
Desde el principio “hubo una falta de consciencia, una actitud desequilibrada hacia el problema
de la deidad femenina y por consiguiente de la materia, porque la Divinidad femenina en todas
las religiones se proyecta siempre en la materia y está ligada con el concepto de materia” (Von
Franz, 1999, p. 314). El culto a la Gran Madre sería análogo a la materia prima, el mercurio de
la alquimia que tendría el significado de metal o plata viva y al mismo tiempo de alma cósmica.
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Así la Madre Lousine que habita en las aguas representa el aquáster de los alquimistas, es
decir el principio de la materia densa y confusa, el alma vital que tendría que ver con el
inconsciente. Para Basile Valentin “este mercurio es el <huevo de la naturaleza>, madre de
<todos los seres engendrados por la bruma tenebrosa>” (Durand, 1981, p. 216). Las aguas
serían las madres del mundo y la tierra sería madre de los seres vivos, la tierra y el agua eran
considerados primitivamente como “la primordial materia del misterio, aquello que se penetra,
aquella que se excava y que se diferencia simplemente por una resistencia mayor a la
penetración” (Durand, 1981, p. 219).
R. Sheldrake señala como experimentaríamos lo sagrado cuando dejamos de estar
separados y desconectados de las demás personas, de forma que lo sacro puede entrar en nuestra
vida cuando somos capaces de romper con las limitaciones. Esta experiencia puede evocarse en
ciertos lugares por su numinosidad como ocurriría en las montañas, manantiales, cascadas o
cuevas que tendrían un poder especial debido a las corrientes telúricas, las corrientes
subterráneas de agua o los flujos subterráneos de electricidad: “Las propiedades de estos lugares
dependen de sus conexiones con sus entornos terrestres, y también de su relación con el
firmamento y los cuerpos celestes.” (Sheldrake, 2019, p. 267) Sri Aurobindo señala como las
fuerzas cósmicas se moverían incesantemente mediante masas, olas y corrientes que
constituirían y reconstituirían no solo a los seres sino también a los objetos incluso a los
“movimientos y sucesos, entrando en ellos, pasando a través de ellos, formándose en ellos,
arrojándose desde ellos en otros seres y objetos” (como se citó en Dalal, 2012, p. 76). Estas
propiedades eran conocidas por Emma Kunz, artista autodidacta que investigó remedios
medicinales que se basaban en minerales y plantas de su entorno. En 1940 descubrió en una
cantera romana una piedra con propiedades curativas antinflamatorias debido a “su composición
mineral y sus energías biodinámicas (Fig. 1). Kunz bautizó a la piedra como AIONA, que
significa <sin límites> en griego” (Straine, 2020, p. 42).
Figura. 1. Cantera romana donde Emma Kunz descubre la roca que denominó AIONA
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Krafort_im_Emma_Kunz_Zentrum.jpg
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La Madre Tierra: ritual y naturaleza en el arte de la mujer.
En los años setenta habría una tendencia en el movimiento feminista de búsqueda de una
nueva imagen poderosa de la mujer vinculado con la naturaleza y el culto a la Diosa, con el fin
de “enmendar las equivocaciones de la cultura con los <derechos de la naturaleza>” (Jones,
2006, p. 144). Artistas como Rebeca Horn llevan a cabo performances en plena naturaleza como
Einhorn (1970) donde la artista camina por un trigal y un bosque ornamentada por un cuerno
único que porta en su cabeza, este símbolo del unicornio sería para los alquimistas una imagen
hermafrodita que transciende la unión de la doble sexualidad, mientras que en la Edad Media se
convertiría “en símbolo de la encarnación del Verbo de Dios en el seno de la virgen María”
(Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 1037). En la Tabula smaragdina vemos este arquetipo del
unicornio representado junto a la Virgen donde aparece “un <hijo> de inconmensurable
fortaleza, que baja a la Tierra y penetra todo lo sólido” (Jung, 2005, p. 276). Para C. G. Jung la
Virgen desde el punto de vista astrológico no sería sólo un signo de tierra, sino que significaría
la Tierra, llamando la atención como el cuerno del unicornio sería un símbolo andrógino que
enlaza con el misterio de la copa, ya que al igual que ésta, sería un continente teniendo una
significación femenina además de un carácter masculino de poder y fuerza. Einhorn representa
una fecundación espiritual de carácter andrógino donde la propia artista experimenta esta
consciencia fuerza, diciendo la artista sobre su experiencia:
La performance tuvo lugar a primera hora de la mañana –con la intensidad
de la luz y el rocío de fondo- con un sol más desafiante que cualquier público…
Su conciencia apasionadamente eléctrica: nada podía detener su viaje en
trance… (como se citó en Reckitt y Phelan, 2005, p. 104)
El arte de la mujer contemporánea respecto de la naturaleza tendría un carácter cósmico y
sacro ya que las artistas sienten como la tierra sería un elemento esencial de nuestra consciencia
como vemos en la obra de Louise Bourgeois realizada en 1976 titula Solf Landscape (Paisajes
blandos), creación escultórica donde representa el cuerpo humano como un territorio análogo a
la naturaleza con sus montañas, cuevas, oquedades y agujeros, diciendo al respecto: “Me parece
evidente que nuestro cuerpo es una figuración que aparece en la Madre Tierra.” (como se citó en
Mayayo, 2002, p. 27)
A. Daniélou señala como las cavernas nos permiten penetrar en el seno de la tierra siendo
lugares sagrados desde sus orígenes, así en el Trantismo, las cavernas simbolizarían “una
especie de vaginas en el cuerpo de la Tierra Madre. Son veneradas como el órgano femenino.
Son refugios que permiten un regreso al seno de la madre y lugares propicios para los ritos más
sagrados” (Daniélou, 2021, p. 180).
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En Occidente la representación románica de Sheela-na-Gigs sería un ejemplo de este
simbolismo. Esta figura enigmática de una mujer desnuda que muestra una vagina desmesurada,
constituiría una imagen arquetípica análoga a las entrañas de una cueva como vemos en la
famosa ménsula de la Iglesia de Santa María y San David de Herefordshire en Inglaterra, cuya
imagen nos retrotrae la diosa Laja Gauri de la tradición hindú. En el arte románico de la
Península Ibérica también estará presente este simbolismo como se aprecia en los canecillos
bajo el alero del ábside de la ermita románica del siglo XIII de San Miguel de Población de
Campos (Palencia), donde vemos en conjunción de forma simplificada la representación del
órgano masculino y femenino (Fig. 2-3).
Figura 2 Figura 3
Figuras 2 y 3. Canecillos de la Ermita de San Miguel, Población de Campos (Palencia), siglo XIII.
Las imágenes sagradas hindúes del ligam y del yoni que aparecen en los templos, en el
campo y en los hogares serían símbolos sexuales, formas primitivas del neolítico que habrían
subsistido a través del tiempo, asociándose con el dios Shiva y su diosa Devi, constituyendo
“como un símbolo primario del connubium divino, a través del cual el mundo es a la vez
generado y disuelto” (Campbel, 1991, p. 495). Este simbolismo aparece en la performance de
Carole Schneemann titulada Interior Scroll (Rollo interior) de 1975, donde la artista concibe la
vagina como un arquetipo de totalidad “que une el espíritu y la carne en la veneración de la
Diosa” (como se citó en Jones, 2006, p. 144). Este lugar cavernoso donde se conjuga según
Schneemann lo masculino y lo femenino, sería como una “cámara traslúcida» en la cual la
serpiente desenroscada se convierte en el modelo externo, un puente de unión entre el
conocimiento interior y exterior, diciendo la artista al respecto: “… animada por su tránsito de
lo visible a lo invisible, una espiral rodeada por la forma del deseo y los misterios generativos,
atributos del poder sexual femenino y masculino” (como se citó en Jones, 2006, p. 144).
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La serpiente como arquetipo de totalidad tendría que ver con la energía primordial o
principio de desarrollo de la manifestación representada por Shakti que simboliza el poder de
realización de Shiva. Cuando se desplaza el universo la serpiente se desenrosca, ya que la
energía primordial sería el origen de los ciclos del tiempo, mientras que cuando el universo “se
repliega sobre sí mismo, se enrosca de nuevo y sirve de cama a Vishnú (la fuerza de cohesión)
dormido, según un mito cosmológico nacido de la experiencia del Yoga” (Daniélou, 2021, p.
171).
Las grandes diosas madres de la naturaleza que tendrían a la serpiente como atributo
como ocurre con Cibeles, Deméter, Atenea o Isis. En la tradición universal la serpiente sería
dueña de la mujer porque también lo es de su fecundidad como se puede comprobar en la
cultura india donde las mujeres adoptan una cobra para quedarse embarazadas apareciendo
también esta costumbre en las sociedades matriarcales africanas. En las descripciones de unos
petroglifos en Australia realizadas por padre E. F. Worms, de Broome, en el desierto noroeste
en el alto río Yule que se denomina como Mangulagura o “Isla de la mujer” se han encontrado
una serie de grabados donde sólo aparecen figuras femeninas: “De sus prominentes vulvas salen
tres líneas, que pueden representar emanaciones mágicas de algún tipo, y sobre ellas hay un
dibujo de una serpiente arco iris”. (Campdell, 1991, p. 362). La serpiente sería lo mismo que el
cuerpo del unicornio ya que constituiría “el principio que hace madurar y realizar todas las
cosas” (Jung, 2015, p. 278). Para C. G. Jung este arquetipo no solo encarnaría nuestro
psiquismo inferior sino también tendría que ver con nuestro misterio, ya que, si renegamos de la
vida original y la serpiente que la encarna, estaríamos igualmente renegando “de todos los
valores nocturnos de los que ella participa, y que constituyen el barro del espíritu” (Chevalier y
Gheerbrant, 1999, p. 937).
En los años setenta artistas como Ana Mendieta presentan el cuerpo femenino como
elemento simbólico de reconexión con la naturaleza a través de una obra intimista donde siente
la fuerza de la tierra a través de su cuerpo que se convierte en un elemento de conocimiento que
conecta con lo cósmico. Sus acciones terrestres o siluetas de 1979 se convierten en rituales
destinados a reactivar sus creencias arcaicas en los parajes naturales de Iowa y México, lugares
donde imprime la huella de su cuerpo desnudo sobre la tierra, la arcilla o las rocas en
combinación con hojas, musgos, flores o sangre, además de grabar su figura con fuego, ceniza,
agua y humo. Estas imágenes arquetípicas nos retrotraen a los rituales de enterramiento curativo
que se producirían en numerosas culturas o a los cultos neolíticos relacionados con la Madre
Tierra, como los nichos iniciáticos excavados aprovechando los afloramientos de roca arenisca
de Santiuste-Corvio (Palencia) donde se encuentran diversos huecos antropomorfos cuyas
dimensiones varían desde los dos metros hasta un metro como los encontrados en la sierra de
Cádiz, cuya finalidad tendría que ver con ritos religiosos. y de fecundidad, estando situados
generalmente cerca de dólmenes y de los abrigos con arte rupestre. Si nos tumbamos dentro de
esta cavidad que nos envuelve completamente se puede sentir la unión del cielo y la tierra (Fig.
4-5).
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Figura 4. Nichos iniciáticos de Santiuste- Corvio (Palencia)
Figura 5. Nichos iniciáticos de Santiuste- Corvio (Palencia)
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Este simbolismo aparece en la acción de Cecilia Vicuña de 1985, donde la artista realiza
una composición con pigmento rojo y madera que es arrastrada por la corriente en el rompiente
de Salter Island en Maine, esta obra es titulada por la artista Kijillu que significa en quechua
“una rajadura profunda de las rocas -símbolo de comunicación entre los mundos de arriba y
abajo-” (Lippard, 2021, p. 105). Otras artistas recrean estos espacios como símbolo del devenir
de la naturaleza como vemos en la escultura efímera de la escultora minimalista estadounidense
Meg Webster titulada Glen de 1988, realizada mediante tierra, acero, plantas y piedras, para ello
excavó una hondonada en la pendiente situada en el extremo oriental del Minneapolis Sculpture
Garden. Este espacio flanqueado por dos planchas de acero triangulares es designado por
Webster como una tumba, ya que exige que el espectador se adentre en este lugar que daría
acceso a unas estructuras de terrazas llenas de flores: “Las plantas en flor y la actividad de los
insectos en primavera realzan la idea de procreación, nacimiento y regeneración.” (Kastner y
Wallis, 2005, p. 111)
G. Durand señala como la intimidad de la tumba sería un retorno a la madre como ocurre
con la caverna o sepulcro materno. En muchos pueblos creen en la gestación de los niños dentro
de las grutas, en las hendiduras de las rocas y en las fuentes. Entrar en la caverna es como el
retorno al origen, penetrar en la matriz de la Madre Tierra significaría una metamorfosis del
adepto que sale con una renovada consciencia después de su descenso iniciático. Estos lugares
han sido siempre espacios misteriosos empleados para entrar en nuevas consciencias como
vemos en esta gran roca excavada de la ermita rupestre de San Vicente Vado en Cervera de
Pisuerga (Palencia) en cuyo alrededor volvemos a encontrar varios huecos antropomorfos (Fig.
6-7).
Figuras 6-7. Ermita rupestre de San Vicente Vado en Cervera de Pisuerga (Palencia).
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ISSN: 2659-7721
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En algunas tradiciones la piedra es un arquetipo de la Madre Tierra ya que, la roca estaría
viva y daría la vida. Las piedras erguidas como los megalíticos celtas o la piedra negra de
Cibeles serían una imagen cónica de la montaña, un omphalos como la de “Beith-et de Jacob, la
casa de Dios” (Chevalier y Gheerbrant, 1999, p. 828). Barbara Hepworth llevará a cabo una
serie de churingas o tótems, emparejados que constituirían una imagen relacionada con la
antigua practica de levantar monolitos de piedra al igual que raíces fálicas y minerales de la
tierra que tendría como función la atracción “hacia abajo de la fértil atmosfera cósmica”
(Lawlor, 1993, p. 30). E. Pérez de Carrera nos introduce en el misterio de estas antiguas
construcciones arquetípicas:
Antiguas leyendas más allá de la Teogonía de Hesiodo describen a la Tierra
como un ser vivo y relatan la vida en la Tierra como una asociación parasitaria de
mutuas conveniencias; los postulados herméticos, la Cábala, la Alquimia y casi todas
las viejas mancias hablan de la memoria de la Tierra, de las piedras sagradas, de los
poderes de las gemas, de los lugares especiales donde la vida transcurre a otra
velocidad. Cientos de fantasías de lugares ocultos donde se forman los sabios circulan
por todos los caminos y traspasan las fronteras de las lenguas. Esas fantasías anidaron
en la consciencia de los hombres, se insertaron en sus culturas y fueron transmitidas
simbólica y oralmente durante generaciones y aún continúan vivas. A veces guardadas
fielmente por brujos o iniciados, otras insertadas en mitos y cuentos populares, pero
siembre rodeadas de una atmósfera de magias y secretos. (Pérez de Carrera, 2004, p.
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Para Cecilia Vicuña las fuerzas orgánicas de la naturaleza o la misma geología de la tierra
fueron campos de exploración idóneos para llevar a cabo sus creaciones como vemos en sus
esculturas e instalaciones de carácter animista basadas en el quipu (khipu) que significa nudo y
que tendría que ver según la artista con los aparejos indígenas que representan el conjunto de
líneas energéticas que conectarían las comunidades de los Andes con el agua procedente de las
fuentes de las montañas y el polvo intergaláctico cósmico. En la década de 1960 sus
intervenciones ambientales se relacionan con una visión cósmica sobre el tema del planeta
Tierra visto como una gran casa. En la instalación textil titulada El hilo azul realizada en 1972 la
artista “líricamente teje una red en los confines de su habitación haciendo un gesto al espacio
expansivo y una interconexión erótica entre un cuarto terrestre y el cosmos” (Bryan-Wilson,
2021, p. 64). L. Lippard señala como gran parte de la obra de Vicuña se realizaría en los canales
y los cursos de los ríos, como la ofrenda que la artista realiza a base de hilos y telas enredados
sobre las rocas de un “un arroyo elevado de los Andes que se va contaminando conforme
desciende” (Lippard, 2021, p. 103). Esta relación en la obra de Vicuña entre el agua y la tierra
nos retrotrae al culto de la Gran Madre además de su referencia filosófica a la materia prima
que tendría un simbolismo que oscilaría entre un significado acuático y telúrico al mismo
tiempo. Según C. G. Jung existiría un vínculo latino entre “mater y materia, así como la
etimología de la ulê griega que primitivamente significa <madera> pero que en mayor
profundidad remite a la raíz endogermánica sû, que se encontraría ûo, <mojar, hacer llover>,
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(uetos, la lluvia)” (Durand, 1981, p. 215). En la tradición hindú la Gran Madre se identifica con
el símbolo del río, así el Gangâ celeste sería el depósito de la totalidad de las aguas terrestres,
mientras que en la tradición avéstica Ardvî tendría el significado al mismo tiempo de “El Río”
como de “La Dama”. También en los Vedas se designa a las aguas mâtritamah es decir “las más
maternales” (Durand, 1981, p. 214). En Occidente el nombre del río Don se debería a la diosa
Tanais, siendo Don y Danubio una deformación escita y celta “de un nombre antiquísimo de la
diosa madre análoga a Tanais” (Durand, 1981, p. 215). Según G. Durand la Gran Diosa tendría
dos hijos de nombre Artemis-Ardvi y por otro Tanaï-Danaï que “se resuelven en una realidad
común prearía y presemítica, diosa que personifica a la vez a la tierra fecunda y las aguas
fertilizadoras, <Tierra madre y Venus marina” (Durand, 1981, p. 215). Este binomio tierra-agua
ya aparece en los primeros ensamblajes de Vicuña llevados a cabo en 1966 llamados Precarios
o metáforas espaciales (spatial metaphors) a los que define como poemas multidimensionales,
realizados en la misma playa mediante madera, piedras, plumas o hilos, estos objetos que recoge
la artista y con los que entabla una comunicación con la naturaleza tienen la finalidad de volver
de nuevo a su entorno, reflejando de esta forma el concepto de tiempo de la cultura andina
donde el presente y el pasado serían parte de un todo y el tiempo no sería lineal y determinista,
sino que estaría “basado en circunvoluciones o bucles llamado pacha” (López, 2021, p. 23). La
artista describe su experiencia con Precarios diciendo: “Estaba en una playa en Concón [en
Chile, en 1966], cuando sentí el viento y el mar sintiéndome. Sabía que tenía que responder a la
Tierra en un idioma que la marea borraría.” (como se citó en López, 2021, p. 41) Para Vicuña
Precarios nacería como un deseo de expansión: “Empezaron como una forma de comunicarme
con el sol y el gran océano que me daba mucho placer y mucha fuerza.” (como se citó en
Lippard, 2021, p. 98)
Mirra Alfassa que fundó junto a Sri Aurobindo el āśram de Pondicherry donde ejerció
como educadora impartió numerosas enseñanzas relacionadas con el poder de la naturaleza,
afirmando como el ser humano a través del entorno natural puede contactar con las fuerzas
vitales universales, además de comulgar con estas fuerzas y sentirnos cerca de ellas en el campo
o entre los árboles. Esta impresión se puede volver a recordar en otras circunstancias y lograr así
un nuevo contacto. Llamando la atención de como estas fuerzas se pueden no solo recibir, sino
también acumular dentro de nosotros de forma indefinida, para ello debemos vivir
permanentemente en una consciencia vasta y expansiva como algo que se extiende de forma
homogénea y al mismo tiempo quietamente “como cuando la marea está al máximo y el agua
salpica silenciosamente” (como se citó en Dalal, 2012, p. 87).
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La integración de la consciencia mediante los elementos de la naturaleza:
una visión cósmica a través de la creatividad de las mujeres artistas.
El arte puede poner en marcha nuestra subjetividad a través de una simbología
relacionada con un conocimiento por identidad que tendría que ver con una unidad profunda de
la existencia frente a nuestro conocimiento mental que operaría fuera de nosotros mediante la
división y el juicio racional, ayudando así al espectador a entrar a través de sus imágenes
simbólicas en el ritmo de los movimientos de la naturaleza mediante el rompimiento de nuestros
límites impuestos por la razón. La vida en su evolución se nos presenta como un tiempo de
transformación donde el mundo fenoménico formaría un reflejo transitorio constituido por el
pasado y el futuro de una eternidad que estaría siempre presente. En este proceso las formas
naturales son símbolos que revelan “los principios arquetípicos metafísicos que guían y
controlan la evolución universal” (Lawlor, 1993, p. 30). Según Sri Aurobindo el ser humano
sería un receptáculo de las fuerzas cósmicas pudiendo actuar como si fuera un dínamo para su
propagación, además de ser un recipiente en el que residen también las corrientes de energías
mentales y vitales que se mueven en ondas y las fuerzas de la naturaleza física:
Toda esta actividad está velada a nuestros sentidos y conocimiento directos de
la superficie de la mente, pero es conocido y sentido por el interior, aunque solo a
través de un contacto directo; cuando el ser entra en la consciencia cósmica, está aún
más abierta, incluyente e íntimamente advertido de este juego de fuerzas cósmicas.
(como se citó en Dalal, 2012, p. 76).
Sri Aurobindo llama la atención de como existiría una consciencia de la Naturaleza física
y vital, el problema sería que no somos capaces de captar la verdadera naturaleza de nuestras
experiencias porque nos separamos de lo esencial y de lo universal, identificándonos solamente
con “los accidentes separados, con la forma y modalidad inesenciales y con el aspecto y
vehículo separados” (Aurobindo, 1980, p. 106). Esta autodivisión nos autolimitaría para “poseer
la verdadera naturaleza del ser y la experiencia” (Aurobindo, 1980, p. 107), por lo que debemos
recobrar “la unidad con lo universal y con lo que lo universal ha de expresar aquí” (Aurobindo,
1980, p. 107). Peter Deunov afirma como el cuerpo humano sería una síntesis de todos los
procesos de la naturaleza que se puede comparar con un libro divino cuyo contenido escribimos
a lo largo de nuestra vida:
Todo lo que ha sucedido y está sucediendo en la tierra y en el cielo, está escrito
en el hombre. Todo lo que Dios ha creado, existe también en miniatura en el hombre.
Todos los animales, plantas, minerales, cristales, juntamente con todos los seres que
existen en el mundo, tienen no sólo su reflejo en tu interior, sino también sus
representaciones. (Deunov)
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Peter Deunov señala como la belleza sería un bien colectivo para toda la humanidad,
debiendo trabajarse la adquisición de la belleza al mismo tiempo en el mundo físico, en el
espiritual y en el mental: “Mirad cosas bellas, pensad en la belleza y cread formas bellas.”
(Deunov) Explicando que, para adquirir el calor del ser bello, tenemos que influenciarnos con
imágenes bellas como piedras, plantas, flores o imágenes de la naturaleza, de esta manera
podemos introducir el sentimiento hacia la belleza, como elemento en nuestra educación. La
pintora Georgia O’Keeffe se inspirará en los paisajes del suroeste norteamericano donde recoge
los huesos y cráneos de ganado y animales salvajes, teniendo estos huesos el mismo valor que
los trozos de madera, las caracolas, las piedras o las flores puesto que forman parte del paisaje
del desierto diciendo: “He pintado estos objetos para expresar lo que significan para mí la
amplitud y el milagro del mundo en que vivo.” (como se citó en Benke, 2005, p. 57) Los huesos
descoloridos por el sol están especialmente vivos reflejando su profunda vinculación con la
tierra que se traduce en obras como Cráneo de vacuno con rosas de percal de 1932 o Desde la
lejana cercanía de 1937, diciendo la artista sobre esta cuestión: “Los huesos parecen conducir al
centro de lo que está más vivo en el desierto, aunque éste sea grande y vacío e intocable y
aunque a pesar de toda su belleza no conozca la amabilidad.” (como se citó en Benke, 2005, p.
60) En 1929 por invitación de Mabel Dodge Luhan viaja en abril al desierto de Nuevo México,
donde pasará los meses de verano, en 1939 escribiendo lo siguiente:
Una colina roja no afecta a cualquier corazón de la misma forma que al mío y
no creo que exista un motivo para que esto sea de otro modo. La colina roja pertenece
a una parte de los “Bad-lands”, donde ni tan siquiera crece una hierba. (como se citó
en Benke, 2005, p. 60)
También Cecilia Vicuña siente como la fuerza de la naturaleza sería algo personal,
afirmando como nuestra falta de conexión produciría el derrumbamiento del mundo diciendo al
respecto: “Tejer es la conexión que falta, la conexión entre las personas y ellas mismas, las
personas y la naturaleza” (como se citó en Lippard, 2021, p. 103). La artista combinará el agua
de la naturaleza con el hilo siendo la tejedura como una curación. En su libro de poesía de 1992
titulado Unreveling Word and the Weaving of Water (Desenredando palabras, tejiendo el agua)
escribe: “El agua quiere ser oída.” (como se citó en Lippard, 2021, p. 103) M. A. López afirma
como Vicuña dará un valor a sus tejidos y ensambles de carácter ritual, medicinal, sanador e
incluso chamánico buscando el propiciamiento de una metamorfosis de las estructuras tanto a
nivel de la realidad exterior visible como en los fenómenos no visibles, activando de esta forma
la memoria de las civilizaciones antiguas:
El cabello, los hilos, los restos vegetales y minerales que la artista incorpora en
sus obras evocan asentamientos indígenas, wak´as andinas (santuarios, ídolos, templos
y tumbas) y restos de pueblos nativos originarios que revelan aspectos de ontologías
indígenas y otras concepciones de lo sagrado. (López, 2021, p. 23)
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G. Bachelard decía que cuando nos convertimos en autores de nuestra soledad y podemos
contemplar la belleza del universo se puede llegar a sentir como se abriría “un ser”, siendo a
través de la ensoñación donde no hay límites, ni reservas donde nos daríamos en cuerpo y alma,
surgiendo una imagen cósmica que nos unifica y de la que puede dar lugar al nacimiento de un
universo: “Cuando la imaginación cósmica trabaja sobre esta imagen primera, el mundo mismo
es como un fruto gigantesco. La luna y la tierra son astros frutales.” (Bachelard, 2019, p. 263)
Joseph Beuys cree en una nueva cultura que debe brotar, donde empecemos a vislumbrar
que no sólo seriamos seres biológicos o materiales, sino que el lenguaje y el pensamiento que se
suscitaría alrededor de un problema sería “una escultura más importante que el fin del proceso
al que se llega en los objetos o en las pinturas, o en los dibujos o en las tallas” (como se citó en
Klüser, 2006, p. 167). Para Beuys esta cuestión tendría que ver con otro tipo de comunicación
suprasensible fuera del alcance de nuestro pensamiento racional un “carácter transcendente de la
información, en un mundo invisible” (como se citó en Klüser, 2006, p. 167).
R. Sheldrake apuesta por una visión evolutiva de la naturaleza donde existiría una
creatividad que establecería “nuevos hábitos y regularidades a medida que la naturaleza
evoluciona” (Sheldrake, 2013, p. 145). Igualmente el ser humano estaría inmerso en esta
evolución donde la creatividad formaría parte de un proceso de transformación que se reflejaría
en el arte de las mujeres donde la materia, los símbolos, movimientos y ritmos del universo
serían los protagonistas, siendo estas cuestiones de la mayor importancia en el desarrollo de
nuestra consciencia, pues como nos recuerda E. Pérez de Carrera, la vida nos daría la
oportunidad de trascender nuestro estado actual a través de nuestra visión de la naturaleza cuyas
geometrías sagradas nos estarían ayudando a impulsar nuestro camino de evolución, diciendo:
Los minerales, todas las formas cristalinas desde el diamante hasta el agua, han
sido testigos y han formado parte de millones de vidas, y transitorios fracasos e
infructuosos pulsos se han fotografiado y filmado en sus prismas. La atmósfera, la
tierra, la luz, todo es una magnífica estructura de geometrías sagradas, un
multimandala en latencia de memorias interfundidas. La vida no sería más que una
suma de oportunidades para ir adquiriendo los lenguajes que pudieran descodificar
planos de memoria que mostrarían realidades o secuencias diferentes desde lo
referenciado y el referente. (Pérez de Carrera, 2004, pp. 272-273)
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Conclusiones
El arte de las mujeres del siglo XX hasta nuestros días habría puesto su atención en gran
medida en una recuperación del poder de la Diosa y su vinculación con la naturaleza terrestre y
acuática, llevando a cabo una obra de carácter cosmológico que nos revelarían esquemas
esenciales coincidentes con nuestra propia naturaleza, recuperando en sus creaciones imágenes
de totalidad pertenecientes a la herencia histórica de la humanidad como ocurre con Rebeca
Horn, Louise Bourgeois, Carole Schneemann, Ana Mendieta, Cecilia Vicuña, Meg Webster,
Bárbara Hepworth y Georgia O’Keeffe. En todas estas artistas surgirían reminiscencias de
nuestro pasado vinculadas al poder de la Diosa y la naturaleza además de encontrar numerosas
huellas de estadios espirituales arcaicos, ayudando así al espectador a establecer una unión con
los estratos más antiguos de la historia de la humanidad.
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